Sanat akımları
(Kaynak: Resim Öğretmeni İbrahim KAYABEY Notları http://ibrahimkayabey.sitemynet.com ve Nurşen GÖRŞEN Albümleri http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri
MANİERİZM
Rönesans anlayışını takip eden süreçte ve daha sonrasında Avrupa'ya ve Avrupa ülkelerinin deniz aşırı sömürgelerine uzun sure hakim olan barok sanattan önce kısa bir sure için etkin olan akıma manierism denir.
Bu sanatın gerçek öncüsü Michalengelo Buonarroti olarak gösterilir. 
michelangelo
Bütünüyle kopmuş gorünmese de Rönesans anlayış ve kurumlarına karşıt bir tavrı vardır. Bu süreçte Avrupanın tüm dini ve sosyal kurumlarının kökten sarsıldığı ve reform hareketlerinin güç kazandığı bir zamanı kaplar. Kiliseye ve sosyal otoriteyle birlikte tam anlamıyla bir yenilenmeye giren sanat çevreleri bu belirsiz ve değişken ortam içerisinde eskiden tam anlamıyla kopmamış gibi görünse de ona karşı çıkan bir tabir içindedir. Rönesans'ın dengeli ve uyumlu formları bozulmuş hareketlenme ve uzama eğilimiyle geometrik belirlilik ve çizgisel bütünlük kaybolmuştur. Bu akim kurallara karşı çıkan tavrıyla belirsizlikler ortamının kaosunu da yansıtmaktadır.
Yüksek Rönesansın sona ermesi 1520'lerde Maniyerizm’i yarattı. Yüksek Rönesansın klasikçiliği ve idealleştirilmiş doğalcılığına tepki olarak doğdu. Avrupada 1600lere kadar etkisi devam etti. Maniyerizm, Yüksek Rönesans döneminde yapılan sanatın “yozlaşmış” biçimi olarak yorumlandı. Uzun süre aşağılanmaktan kurtulamayan akım, hak ettiği değere 20. yüzyılda kavuştu. Gösterişli tekniği ve zarifliğiyle 20. yüzyıl insanına çekici ve enteresan geldi. Akademizme karşı çıkan, farklı beğenilere, karşıtlıklara açık bir akım. Özellikle saray çevreleri tarafından çok ilgi gördü. Leonardo da Vinci, 
Da Vinci, Leonardo 
Da Vinci, Leonardo2
Michelangelo, Raffaello gibi sanatçıların arkasından gelen ressamlar figüratif kompozisyonlarında tekniği ve üslubu ön planda tuttular. Doğal olmayan, yapay bir çıplak insan vücudu yarattılar. Bu vücutları zoraki ve yapay pozlar içinde resimlediler. İnsan boyutlarıyla oynayarak, kol ve bacakları abartılı şekilde uzatıp, başları küçülttüler.Yapıtlara, çarpıcı renkler, perspektif anlayışını yok eden ölçekler, abartı ve karmaşa hakimdi. Klasik unsurlar ve eski çağların bazı görsel unsurları resimlerin içeriğini oluşturuyordu. Temsilcileri: Raffaello ”İsa’nın Nura Bürünüşü” Rosso Fiorentino “İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi”, “Ölü İsa Meleklerle” Jacopo da Pontormo “İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi” Parmigianino “Uzun Boyunlu Madonna” Michelangelo “Son Yargı” Giulio Romano, Perino del Vaga, Polidoro da Caravaggio, 
Caravaggio, Michelangelo Merighida
Giorgio Vasari, Daniele da Volterra, Francesco Salviati, Domenico Beccafumi, Federigo Zuccano, Pellegrino Tibaldi, Il Bronzino, Bartholomaeus Spranger, Hendrik Goltzius, Hans von Aachen. Barok Sanat Barok sanat, Avrupa ülkelerinde 17. yüzyılda resim, heykel, müzik ve özellikle mimarlık alanında hakim olan sanat anlayışı olarak tanımlanabilir. Güney Amerika sömürgelerinde ve Almanya’da 18. yüzyılda en önemli örnekleri verildi.
Temel Özellikleri:
- Biçim zenginliği.
- Abartılı boyutlara varan süslemeler
- Görkem ve soyluluk
- Dağınık figürler
- Canlılık ve hareket
- Gerilim
- Duygusal durumların abartılı ele alınması.
- Antik Çağ’ın etkileri Barok sanatta da görülür.
Michalengelo Buonorroti(1475-1564)
Jacopo Carucci da pantormo(1494-1556)
Francesco Parmiagianino(1503-1540)
Pieter Veronese(1525-1569)
El Greco(1541-1614)
| El-Greco |
FANTEZİ SANAT
Düşe, doğaüstüye, büyüye ya da kurgubilime başvurarak gerçeği hiçe sayan sanat.
İnsanın başlangıçtaki doğal gece korkusunun yerini, zamanla, gündüzden sonra gelen, insanın kötülükle mir tuttuğu ve ölümünden sonra kurtuluşa erişemediğinde gömüleceğini düşündüğü gece gibi, her çeşit geceden korkma duygusu aldı. Temel olarak, bu biçimde açıklanabilecek, daha da güçlenmiş ve büyüye karışmış bu korkunun doğurduğu akıldışı imgelerin çevresinde, bazı sanat yapıtlarındaki fantastik öz düşüncesi gelişmiş oldu.
Bu bağlamda, fantastik sanatın, farklı bir sanat kategorisi olarak, çok yakın bir geçmişte, akılcılığın, aynı yapıda bir öz içinde tekmiş gibi kabul edilen bir algılar dünyası ile algılar üstü bir evren arasında kopukluk yaratmasından sonra doğduğunu görmek anlamlı bir olgudur. Söz konusu kopukluğun, günümüzde fantastik sanata yönelik, haklı ya da haksız değerlendirmeleri anlayabilmek için üstünde durulması gereken bir nokta olduğu söylenebilir.
Fantastik resimlerde (özellikle, XVI. yyda Altdorfer, Cranach, Grünewald, Baldung-Grien ya da Dürer gibi Germen kültürüne bağlı ressamların yapıtlarında) sık sık işlenen, gölgenin ışığa, bilinmeyenin tanımlanabilire egemen olduğu orman teması, yalnızca gün ışığının girmesine karşı direnen karanlık bir köşenin gerçekliğin yarattığı büyük korkuları değil, gece denen karanlık kuyunun insanı hiç terk etmeyişini de en iyi anlatan bir eğretileme olarak görünür.
Fantastik sanatın en canlı dönemlerinin Ortaçağın bitimine, Rönesans'ın sonlarına, barok döneme, XVIII. yy. sonu ile romantizm arasına rastladığı Batı dünyasında, ne zaman şeytan konusu açılsa, söz dolaylı olarak, şeytanın prens olduğu koyu karanlıklara getirilir.
BAROK
17. y.y. başından 18. y.y. son çeyreğine kadar uzanan Avrupa sanatına hakim olan bu akıma barok ismi bir yakıştırmadır. Barok sanatı her şeyden önce karşıt reform hareketiyle doğmuştur. Bu sebeple de ana kaynağı Roma ve Papalık çevresinde şekillenen anlayıştan beslenmiştir. Rönesans anlayışına ve reform hareketlerinin getirdiği yeni anlayışlara karşı bir propagandayı hedefler. Kaybedilen Hıristiyan ruhun yeniden kazanılması ve ruhsal kurtuluş için seslenmeye dönüşmüştür. Bu sebeple yoğun bir psikoloji birikimi ve duyarlılığı bünyesinde toparlamaktadır. Merhamet ve acıma, ihtiras ve heyecan görkem ve şaşırtıcı bir taşkınlıkla yoğrulan barok eserler; dini ve din dişi konularda büyük bir tesir gücüne sahiptir. Rönesans'a hakim olan geometrik ve sinirli formlar ve çizgisel renkler ve ışıklarla dağıtılmış olan formların psikolojik etkinlik kaynağı olarak renk anlayışı hakim olmuştur. Kullanılan renklerde ışık ve gölge kullanımının denetimi altında derin bir duyarlılığa yönelmiştir. Barok sanat mimari alanda muhteşem eserler vermiştir.
Barok anlayışının en son sureci içerisinde duyarlılık üst düzeye cıkmış ve bu süreç barok sanattan farklı özellikler göstermeye başlamıştır. Bu surece ROKOKO adi verilir.
Sanat Tarihi, kimi vakit değişik üslupların birbirini izleyişinin tarihi olarak ele alınır. XII. Yüzyılın yuvarlak kemerli Roman ve Norman üslubunun yerine, sivri kemerli Gotik üslubunun alındığı Gotikin ise XV.yüzyılın ilk yarılarında İtalya'da doğan ve yavaş yavaş tüm Avrupaya yayılan Rönesans tarafından aşıldığı söylenir hep. Daha sonra Rönesans'a tepki olarak çıkan Maniyerizmin batı sanatından yeni çığır açan bileşimi, Barok sanatını getiriyor. 17. yüzyıl başlarında 18. yüzyılın son çeyreğine kadar uzanan zaman süreci zarfında Avrupa Sanatına hakim olan akıma verilen Barok ismi esasında bir yakıştırmadır. Barok Sanat her şeyden evvel Karşıt-Reform hareketiyle doğmuştur. Bu sebeple de ana kaynağı Roma ve Papalık çevresinde şekillenen anlayıştan beslenmiştir. Rönesans anlayışına ve Reform hareketinin getirdiği yeni anlayışlara karşı bir propagandayı hedefleyen Barok Sanatın yaratıcıları yeni biçim ve reformlarla ruhlara seslenmeyi hedeflemiştir. Kaydedilen kayıp Hıristiyan ruhlarının yeniden kazanılması ve ruhsal kurtuluş için bir seslenmeye dönüşen Barok Sanat eserleri bu sebepten dolayı yoğun bir psikolojik birikimi ve duyarlığı bünyesinde toplamaktadır. Merhamet ve acıma, ihtiras ve heyecan, görkem ve şaşırtıcı bir taşkınlıkla yoğrulan Barok eserler dini ve din dışı konularda görkem ve şaşırtıcı bir taşkınlıkla yoğrulan Barok eserler dini ve din dışı konularda büyük ve tesir gücüne sahiptir. Rönesans düşüncesinde geçerli olan geometrik ve sınırlı formlar ve çizgiler renkler ve ışıklarla dağıtılmış formların psikolojik etkinlik kaynağı olarak renk anlayışı hakim olmuştur. Kullanılan renkler de ışık ve gölge kullanımının denetimi altında derin bir duyarlığa yönelmiştir. Bu durumun en üst düzeyde karşılığını bulduğu resim sanatı kadar mimari ve heykelde de aynı arayışlar geçerlilik bularak, mimari biçimler ve heykel formları ışık ve gölge dağılımının hakim olduğu hareketli ve değişken canlı ve zengin süslemeli yüzeyler bu sanat kollarına temel teşkil etmiştir. Zengin ışık oyunları ve süslemenin en üst düzeyinde ulaştığı Barak Sanat anlayışının en son süreci içinde bu duyarlık çok daha ileri boyutlara varmış ve bu süreç ana Barok kaynaktan farklı özellikler göstermeye başlamıştır. Bu sürece Rokoko adı verilmektedir. Barok Sanatın gerçek yaratıcısı kilise çevreleri ve Papalık olmasına ve gelişiminde Engizisyonun da önemli katkısı bulunmamasına rağmen bu sanatın özünü teşkil eden ana ruh dini olmaktan çok dünyevi ve sivil bir niteliğe sahiptir. Barok Sanatın en büyük başarıları da bu sivil niteliğinden kaynaklanmış ve Avrupanın ihtişamını temsil eden tamamen olağan bir nitelik kazanmıştır. Barok, Avrupanın zenginliğine kavuştuğu büyük sömürge imparatorlukları oluşturduğu veya oluşturmaya başladığı bir devrin sanatı olarak kendinden emin, güçlü ve bir ölçüde de gururlu bir sanat anlayışıdır. İhtişamıyla dış dünyaya kafa tutarken, heyecanları ve hareketliliğiyle de başkalarını ezerek itaat ettirmek isteyen ve bunu birçok yerde de başaran bir toplumun ürünüdür. Barok sanatçılar bu sanatın ana niteliği olan derin bir entelektüel birikimle ustalığı kaynaştıran kişilerdir. Barok her şeyden evvel derin bir entelektüel kapasiteye sahip, ikilemli ve atılgan bir özellik göstermektedir. Bu ikilemin kaynağında da maddi ve manevi alemin bir arada bulundurulması kaygısı yatmaktadır. Barok sanat son derece maddeci olduğu kadar, son derece de madde dışı bir duyarlığa sahiptir. Barok Mimarı muhteşem eserlerle temsil edilen bir sanat koludur. Borak Mimarinin ilk büyük atılımı Francesco Borromini (1599-1677), Gianlorenzo Bernini (1598-1680) ve Pietro da Cartona (1596-1669) gibi isimlerin yer aldığı kuşak tarafından yapılmıştır. Çok yönlü nitelikler gösteren ve değişik sanat kollarıyla teması bulunan bu sanatçılar arasında Borromininin 1633te başlayıp 1667de cephesi de tamamlanan Romadaki San Carlo alle Quattro Fontane isimli eseri Barok dini mimarinin en ilginç eserlerindendir. Transept ve neflerin ana bütüne kaynaştırıldığı oval planıyla dikkat çeken binanın cephe düzenlemesi de dikkat çekicidir. Pietro da Cartonanın Romadaki Sanat Maria della Pace adlı eseri 1656-1657) tarihleri arasında inşa edilirken, aynı zamanda usta bir heykeltıraş olan Bernini, Barok Mimarinin en ilginç eserlerinden biri olan Roma da San Pietronun önünde bulunan Kolonatların yapımına başlamıştır. Meydanın düzeni ve etrafındaki kolonatlar Barok anlayışın en güzel örneklerindendir.
XVII. Yüzyıl ve XVIII. Yüzyıllar arasında yer alır. Temel özelliği Rönesansın durağan kurallarına bir karşı çıkış niteliği taşımaktadır. Bu karşı çıkış bütün sanat dallarında kendini gösterir. Barokda simetri ortadan kalkmıştır. Resimlerdeki ışık- gölge dağılımı, her biri ayrı bir gizli kaynaktan ışık alıyormuş gibi resmedilmiştir. XVII. Yüzyılın ortaya çıkışı resim sanatının geçmişle ilintilerini koparmıştır. En önemli sanatçıları resimde; Rubens, Rembrant, 
rembrandt
Caravaggio, mimarlıkta; Borramini, heykelde; Berninidir.
CARAVAGGİO : XVII. yüzyılda karşıt eylemler Caravaggio tarafından temsil edilmiştir. Bu sanatçı, çarpıcı ve gerçekçi bir üslup yaratmıştır. Caravaggionun kesin zıtlıklar halinde ışık - gölge kullanımı ve dinsel konuları yorumlayış tarzı, hoşnutsuzluklara bile sebep olmuştur. Sanatın aşırı ve yapma genellemelerine karşı çıkan büyük bir devrimciydi. Resimleri birçok kimsede şaşırtıcı etkiler uyandırmasına rağmen, dinsel konulardaki gücü ve dürüst görsel çabası Caravaggioya karşı bir sempati uyandırır.
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/CaravaggioMichelangeloMerighiDa
ŞÜPHECİ THOMAS :
 |
| Kimden albüm |
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/CaravaggioMichelangeloMerighiDa
BAROK DÖNEMi VE KLASİSİZM
Rönesans sanatından, özenticiliğin (Michelangelo'dan, Raffaello'nun öğrencilerinden kaynaklanan ve genellikle Rönesans ile barok arasında bir geçiş olarak kabul edilen üslup) formüllerinden, ressamın, en yüksek netlik derecesini elde edebilmek için, kompozisyonun çizgisel özelliğini büyük ölçüde göz önünde tutması gerektiği anlaşılıyordu. Nesneleri daha çok oldukları gibi değil de göründükleri gibi canlandıran barok sanat ressamları çizginin yerine gölge-ışık karşıtlığını getirdiler. Gerçekleştirmiş oldukları büyük kompozisyonlarda, çoğunlukla göz aldatımına dayalı bir dekor içinde geliştirdikleri figürler sanki "döne döne gitmekte", kaynaşmaktadır. Pietro da Cortona'nın yapmış olduğu Aeneas'ın Kutsanması (Roma'daki Pamphili (ya da Pamfili) Sarayı'ndaki fresk, 1651-1654) gibi bir yapıt, barok resmin dinamik özelliğinin, doğmakta olan sanatın dural özelliğiyle karşıtlaştığını iyice gösterir.
Barok estetik anlayışının ortaya attığı sorunun karmaşıklığı, başka yapıtlarla ele alındığında Pietro da Cortona'nın sanatının şaşırtıcı bir biçimde, Poussin'in ustaları olan Annibale Carracci ve Domenichino'nun klasisizmine yaklaştığı görüldüğünde iyece belirginleşir. Ama bu klasisizm de zaten "baroka kaçan" kimi özelliklerden tümüyle yoksun sayılmaz. Caravaggio'da gözlenen gerçekçilik kaygısına bakarak bu sanatçının barok bir ressam olduğunu söylemek tartışma götürür. Böyle olsun ya da olmasın, hiçbir zaman ders vermemiş olan Caravaggio'nun büyük etkisi olmuştur. Işık-gölge tekniği, hiç değilse başlangıçta, Ribera ve Velazquez, Rubens ve Rembrandt, Le Nain kardeşler ve Georges de La Tour gibi birbirinden çok farklı sanatçıların çalışma tarzındaki temel bileşeni oluşturuyordu. Bunu ne Murillo ne de Zurbaran yadsıdı; hatta Jacob Jordaens, Gerrit van Honthorst ya da Hendrik Terbrugghen gibi Flaman ve Hollandalı pek çok ressamda aynı öğeye hem de egemen bir biçimde yer verildiği görülür.
Örnek RESİMLER: http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/CaravaggioMichelangeloMerighiDa#
Caravaggio(1573-1610)
Annibale Carracci(1560-1609)
Giovanni Battista Tiepolo(1696-1870)
Antonio Canaletto(1697-1768)
Francesco Guardi(1712-1793)
Adam Elsheimer(1578-1610)
Pierre Paul Rubens(1577-1640)
Jacop Jordaens(1593-1678)
Antony Van Dyck(1599-1641)
Vermeer Van Delf(1632-1675)
Jan Van Goyen(1596-1656)
Jacop Van Ruisdael(1628-1682)
Diego Velazquez(1599-1660)
Claude Gellee Lorraine(1600-1682)
Antoine Watteau(1684-1721)
RÖNESANS DÖNEMİ
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DaVinciLeonardo#
Rönesans Sanatı Avrupa’da 14. yüzyılın sonuyla 15. ve 16. yüzyılı kapsayan bir bilim ve sanat dönemi. Ortaçağdan sonra, hümanizmin etkisiyle ortaya çıkan Rönesans dönemi, eski Yunan ve Roma kültürünü canlandırmayı amaçladı. Rönesans, yeniden doğuş anlamına geliyor. O dönemde, anlamına uygun olarak, bilim alanında, sanat alanında çok önemli gelişmeler yaşandı. Dinsel bağnazlıklar yerini, yeni ve gerçekçi düşüncelere bıraktı. İdeal güzellik kavramı ortaya çıktı. İnsan ideal güzellik kavramı içinde ve ideal boyutlarda işlendi. Özellikleri:
Erken Rönesans Dönemi:
- Tek kaçma noktalı perspektif ilk kez uygulandı.
- Sanatçılar, içerikten çok biçimle ilgilendiler.
- Figürün kompozisyon içindeki yeri önem kazandı.
- Sanat, yeniliklere açıldı.
- İnsanın anatomik yapısını inceleyerek, doğru tasvir etmeyi amaçlayan Leonardo da Vinci, döneme damgasını vuran isimdi. Özellikle “Son Akşam Yemeği” tablosu... Temsilcileri: Leonardo da Vinci, Masaccio, Fra Angelico, Belliniler dönemin önemli sanatçılarıydı.
Yüksek Rönesans Dönemi:
15. yüzyılda resimde uyum ve dengenin sağlanması ve harekete yer verilmesi önem kazandı. • Çizgisel perspektif geliştirildi. • Rafaello, Madonna resmiyle ideal güzelliği çok net bir biçimde yükseltti.Michelangelo ise insan gücünü ön plana çıkarttı.
Temsilcileri: Michelangelo, Raffaello ve Tiziano
Sözcük genel anlamda, İtalya'da l5.yyda başlayan ve 16.yyda doruk noktasına ulaşan entelektüel bir etkinliği içermektedir. Rönesans terimi ilk kez l5.yyda "klasik öğretinin yeniden doğuşu"nu tanımlamak üzere kullanılmış daha sonra vasari'nın 1550 tarihli ünlü Le Vite de piu eccelenti arcbitetti, pittori, e scultari italiani... (En Ünlü İtalyan Mimar, Ressam ve Heykelcilerin Yaşamları) adlı kitabında "sanatların yeniden doğuşu" anlamında ele alınmıştır. Daha sonra bu "yeniden doğuş" düşüncesinin sistemli bir biçimde geliştirildiği izlenmektedir. Terimin anlamının edebiyat ve sanat etkinliği olarak belli bir dönemi içermesi ve yaygınlaşması 18.yyda başlamıştır. Fransız yazar Jules Michelet (1798-1874) Fransız tarihinin bir bölümüne La Renaissance (1855; Rönesans) adını vermiş, RUSKINse The Renaissance Period (Rönesans Dönemi) ifadesini The Stones of Venice (1851; Venedikin Taşları) adlı yapıtında kullanmıştır. Bir süre sonra 1860 ta İsviçreli sanat tarihçisi Jacob Burckhardt (1818-97) İtalyada Rönesans kültürünü organik bir bütün olarak tanımlamıştır. Ona göre, "dünyanın ve insanın keşfi" klasik edebiyatın yeniden doğuşundan çok, insan düşüncesinin yeni atılıma bağlıdır. Terimin böylesine geniş tanımlanması, dönemin sınırlarının çizilmesini özellikle zorlaştırmaktadır. Eğer "dünyanın keşfi" sanatta DOĞALCIILIK anlayışına doğru bir gelişme anlamına kullanılırsa, benzeri eğilimlerin genelliklegotik olarak tanımlanan 13.yy Fransız sanatında da izlendiği öne sürülebilir. Ancak, burada "Rönesans" sözcüğü tanımlanırken, klasik değer ölçülerine bilinçli olarak yeniden dönüş ve klasik örneklerin bilinerek ve istenerek taklit edilmesi gerçeği üzerinde durulmuştur. Rönesans, kaynağını Antik Çağdan alan 14.yy hümanizminin dereceli gelişmesinin bir sonucudur. Bu yeniden buluş çağı, geçmişin ve insan saygınlığının, sanatçı kişiselliğinin de yeniden bulunduğu dönemdir. Rönsans’ın İtalya da ortaya çıkışının başlıca nedeni 15.yy’da ülkedeki ekonomik can1anmadır. Yeni dünya görüşünün güç kazanmasında hümanistler kadar, Floransa, Cenova ve Venedikli banker ve tüccarların da büyük rolü olmuştur. Edebiyat, felsefe, sanat ve siyaset alanlarında ortaçağ kavramlarının değişmesi, yeni bir dünya görüşünün değer kazanması anlamını içeren Rönesans terimi, yalnızca İtalyan toplumuna ait değildir. 15. ve l6.yylarda genel anlamıyla tüm Avrupa ülkeleri için geçerlidir. İtalyan Rönesansı; Erken Rönesans (1410-20’den 15.yy sonuna kadar) ,Yüksek (Olgun) Rönesans (16.yy’ın l.yarısı) ve Geç Rönesans (16.yyın 2.yarısından 17.yya) olarak başlıca üç bölümde incelenmektedir. İtalya dışında İSPANYA, Portekiz, FRANSA, Filandre Belçika, Almanya, İngiltere, İskandinavya ve Doğu Avrupa ülkeleri, Rönesans hareketinin görüldüğü başlıca ülkelerdir. İtalyada 15,yyın mimar ve heykelcileri, örnekleri kalıntı halinde de olsa, antik parçalardan hareket etmişlerdi, Oysa benzeri bir durum resim sanatı için geçerli olamamıştır; çünkü geçmişten, resim alanında hiçbir şey kalmamıştı, Bu koşullar altında, Rönesans dönemi ressamlarının, antik etkileri dolaylı yoldan edindikleri görülmektedir. Bu sanatçılar, geçmişte olduğu gibi çağlarında gerçekleştirilen Rönesans mimarlığını da (mimarlık üsluplarını, sütun ve sütun başlıklarını, yuvarlak kemerleri, Roma zafer taklarını) resimlerinde kullanmışlardır. Yapıtlarında, figürler çoğu kez Roma dönemi giysileri içinde betimlenmiştir, Heykel dalında olduğu gibi, resimde de ÇIPLAK yeniden gündeme gelmiş, mitolojik konuların yanı sıra PORTRE dalı önem kazanmış, ayrıca tarihsel doğruluk gözetilmese de tarihsel konulu resimler yaygınlaşmıştır, Rönesans kompozisyonlarında figürlerin resmin ön planında, geometrik şemalar içinde yerleştirildiği, ister çok figürlü bir düzenleme, ister portre dalında olsun, geri plandaki öğelerin perspektif yardımıyla resmin içine doğru geliştirilerek insan figürünün ön plana çıkarıldığı, anlatımın figür üzerinde yoğunlaştığı izlenmektedir, Bu dönemde, insan vücudunun doğru çizilmesi, çeşitli hareketlerin gerçekçi biçimde yansıtılması, botanik bilgisi, insan ve hayvan anatomisi, hacimlendirme ve perspektif, resim atölyelerinde üzerinde en çok durulan konular olmuştur. FRESK ve TEMPERA 15,yyda geçerliğini korumuştur, Yüzyılın İkinci yarısında, bazı panolarda YAĞLIBOYAyla tempera karışımının kullanıldığı, 16,yyda yağlıboyanın daha da yaygınlaştığı görülmektedir.
Rönesansın Nedenleri
*Ortaçağın sonlarına doğru kültür ve sanatta önemli bir birikimin oluşması.
*Avrupanın İspanyada Endülüs Emevi Devleti ve Sicilya aracılığı ile İslam Medeniyetini tanıması.
*Matbaanın geniş kullanım alanına girmesiyle yeni buluş ve düşüncelerin yayılması.
*Avrupada kültür ve sanat faaliyetlerini destekleyen, bilim adamları ve sanatkârları himaye eden varlıklı kişilerin (mesenlerin) ortaya çıkması.
*Coğrafi Keşiflerden sonra zenginleşen Avrupada, sanattan ve edebiyattan zevk alan bir sınıfın ortaya çıkması.
*Antikçağ (Eskiçağ) eserlerinin incelenmesi.
*İstanbulun fethinden sonra Bizanslı bazı bilginlerin İtalyaya göç ederek eski Yunancayı öğretmeleri ve eski eserleri tanıtmaları. Rönesans, 14. yüzyılın sonlarında İtalyada başlamıştır. Rönesansın ilk önce İtalyada başlamasında; İtalyanın coğrafi konumu, ekonomik durumu, dini ve tarihi önemi, siyasal durumu ve İslam Medeniyetinden etkilenmesi önemli rol oynamıştır. İtalyada Rönesans, 14. yüzyılın sonlarında Hümanizma ile başlamıştır. Hümanizma; Eski Yunan ve Latin kültürünü en yüksek kültür örneği olarak alan ve Ortaçağın skolastik düşüncesine karşı Avrupada doğup gelişen felsefe, bilim ve sanat görüşü, insanlık sevgisini en yüce amaç ve olgunluk sayan bir doktrindir. İtalyada Eskiçağdan kalan antik eserleri incelemek ve benzerlerini yapabilmek amacıyla akademiler kurularak Yunanca, Latince ve İbranice metinler incelendi. Hümanizma, insanın kendini tanımasına, yasalarını yapmasına ve haklarını korumasına zemin hazırlamıştır. Rönesansın Sonuçları
*Avrupa ülkelerinde bilim, sanat, edebiyat alanlarında yeni bir dünya görüşü ortaya çıktı.
*Skolastik düşünce yıkıldı. Düşüncede serbest bir ortam doğdu. *Deney ve gözleme dayanan pozitif düşünce ortaya çıktı. *Kilise zayıfladı. Bu durum Reform Hareketlerini başlattı.
*Bu döneme kadar bilim, sanat ve medeniyet alanlarında İslam Ülkeleri öncülük yaparken, Rönesans hareketleriyle Avrupa Ülkeleri öne geçti.
*Avrupada insan faktörü öne çıktı Rönesans ortaçağ ile yeniçağ arasında (Özellikle 17. yüzyıla kadar) yaşanmış olan bir çağdır. Daha kesin bir ifade ile bir geçiş dönemidir. Yeniden uyanış, yeniden doğuş anlamında kullanılan bir isimlendirme bu çağ için çok uygundur. Çünkü bu çağ her bakımdan yepyeni düşünce ve yaklaşımların, anlayış ve uygulamaların (Sanat, felsefe, din konuları üzerinde) ortaya konduğu ve yepyeni bir insan olgusunun tarih sahnesine çıktığı çağdır. Rönesans bir yeniden yapılanma hareketi olmasına karşın hemen hemen işlediği bütün konu ve sorunlarda Antik çağ felsefesini temel ve örnek almış, onu yeniden inceleyip, değerlendirmiştir. Antik çağ felsefesinden çok şey öğrenmiş, bu felsefe ile pişmiş ve sonraları kendinden de öğeler katarak geliştirmiş ve kendisinden sonraki 17. yüzyıl ve yeniçağ felsefesinin hizmetine sunmuştur.
RÖNESANS DÖNEMİNDE RESİM SANATI
15. ve 16. yüzyıllar arasında Avrupa’da bilim, sanat ve kültür alanında “yeniden doğuş” olarak tanımlanan Rönesans’ın damgasını vurduğu bir dönem oldu. Bu dönemde özellikle İtalya’da hemen hemen her kent kendi sanat anlayışını ve üslubunu geliştirdi, kendi sanatçılarını yetiştirdi. Önce İtalya’da, Floransa kentinde filizlenen Rönesans, zamanla öteki kentlerde ve ülkelerde de etkisini gösterdi. Floransa’yı yeni düşüncelerin ve gelişmelerin merkezi yapan mimar Filippo Brunelleschi ve heykelci Donetello’ydu. Masaccio’nun yapıtlarıyla bu yeni gelişmeler kısa sürede resme de yansıdı. Rönesans’ın resim sanatına en büyük katkılarından biri perspektif kurallarının saptanması ve bu sayede resimlerde derinlik duygusunun verilebilmesiydi. Resimlerde matematikçilerden öğrendiği perspektif kurallarını uygulayan Masaccio, aynı zamanda ışıkla ilgili çalışmalar yaptı. Tablolarında, ışık en yakın pencereden geliyor ve üzerine vurduğu tüm figürleri sarıyormuşçasına, doğal ve ferah bir atmosfer yaratmayı başardı. Anatomi biliminden yararlanarak insan vücudunu gerçekçi bir biçimde çizdi. Masaccio’nun yakın izleyicilerinden biri de Paolo Uccello’ydu. Perspektif kurallarını öğrenen Uccello’nun figürleri canlı ve hareketliydi. Hayvan resimleri yapmayı seven sanatçının seçtiği konular da çok çeşitliydi. Bir başka Rönesans sanatçısı olan Fra Angelico, tanrıya duyduğu sevgi ve hayranlığı, ayrıntıların gözden kaçırılmadığı, göze hoş gelen renkleriyle bol ışıklı resim ve fresklerde dile getirdi. Floransa, İtalya’nın her yanından gelen sanatçıların toplandığı canlı bir kültür merkeziydi. Kente Umbria’dan gelen Piero della Francesca aynı zamanda bir matematikçiydi. Bu özelliği resimlerindeki güçlü perspektifte ve mekân yapısında kendini gösterdi. Resimlerin arka plânında kusursuz güzellikte görkemli yapılar, önde ise heykel görünümünde insanlar yer alıyordu. Bu dönemde sanatçılar kiliselerin ve varlıklı ailelerin koruması altındaydı. Floransa kentinin de yönetimini elinde bulunduran zengin ve soylu Medici ailesinin koruması altında çalışan sanatçılardan en ünlüleri, İlkbahar ve Venüs’ün Doğuşu tablolarıyla Sandro Botticelli,
Mona Lisa’sıyla belleklerden silinmeyen Leonardo da Vinci, daha yaşarken çağının en büyük sanatçısı olarak belirlenen Michelangelo ve “ressamların prensi” olarak anılan Raffaello’ydu. Bu sanatçılar insanı merkez alan yapıtlarında ışık ve perspektifi olağanüstü bir ustalıkla uyguladılar. Resim sanatını ve güzellik kavramını doruk noktasına ulaştıran Rönesans sanatçılarının resimlerindeki en çarpıcı özellikler fon ve figürler arasındaki yumuşak renk geçişleri, figürlerin gerçeğe uygunluğu, aralarındaki kusursuz uyum, bütünlük ve anlatım gücüydü. Giovanni Bellini’yle birlikte çalıştığı sanılan Giorgione ve Tiziano, Venedik Okulu’nun gelişmesine önemli katkıları olan sanatçılardandır. Venedikli ressamların yapıtlarını Floransalı ressamlarınkinden ayıran en belirgin 
Botticelli, Sandro
İTALYA’DA RÖNESANS SANATI
(Leonardo Da Vinci, Son Akşam Yemeği) Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. İtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda İtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ ın ilk kez 1860’da basılan “İtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ ın da değindiği gibi, İtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir. Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalışanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu. 15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ilkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları İtalyanca’ ya çevrilir, ilkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. İlkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ilkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ilkçağdaki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid’ den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı. Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz.
İtalya, ispanya, Fransa, Orta çağda İtalya roman sanatı formlarını benimseyerek uygulamış, çok yaygın olan gotik mimarlığa öncelik tanımamıştır. Resim sanatında ise Bizans sanatı mozaik ve freskleriyle,uzun süre, İtalya’da geçerli olmuştur. Ravenna, Milano, Roma ve Sicilya’daki dinsel yapılar Bizans mozaik ve freskleriyle süslenmiştir. Venedik ise başlı başına bir Bizans sanatı merkezi haline gelmiştir. İnsan ve eşyayı mekan içinde değerlendirme şekli tanımlanana natüralizm ve onun gereği olarak, sanatta ve özellikle resim sanatında hacim, gölge – ışık ve perspektif uygulamaları Avrupalı sanatçıların Ortaçağ sanatlarından yavaş yavaş ayrılmalarıyla mümkün olabilmiştir. Bu basit bir sanat olayı değil, zihinsel bir gelişmenin ifadesidir. Ortaçağ sanatında büyük ölçüde egemen olan mistisizm ve sembolizm bu çaba ile sona erdirilmiştir.
ORTAÇAĞ VE RÖNESANS’IN KARŞILAŞTIRILMASI
Öncelikle Ortaçağ felsefesinde filozoflar Tanrı ile yarattıkları arasında aşılmaz bir mesafe olduğunu savunurlar. Rönesans filozoflarına göre ise Tanrı ile yarattıkları bir bütündür ; doğa Tanrı’nın bir açılımıdır. Ortaçağ’da doğa önemsiz bir varlıktır. Rönesans’ta ise bunun tam tersi olarak kendisine doğruca yönelinen kutsal olan ,bilinmeyen büyük bir dünyadır.Ortaçağ felsefesi de bu dönemdeki diğer bütün şeyler gibi dine dayalıdır. Amacı dinin ortaya koyduğu gerçekleri daha da güçlendirmektir. Rönesans felsefesi ise kendisine amaç olarak kendini aramak, kendini her türlü bağlılıktan kurtarmak ve yalnız kendine dayanmayı seçmiştir.
Ortaçağ’da kendi içine kapalı bir felsefe vardır. Bu dönemde Antik Çağ’ın düşünce sistemi üzerine gölge düşürmüştür. Rönesans’ta ise bu Antik Çağ’ın çok renkli düşünce sistemi yeniden ortaya çıkmıştır.Ortaçağ filozofları din adamlarıdır. Onlar için doğru zaten açıktadır, aranmasın gerek yoktur. Hazır olana daha sağlam temeller yapmak için uğraşmışlardır. Rönesans filozofları ise genellikle araştırmacılar ve yazarlardır. Elindeki hazır olanı gizleyerek ;sağlamlaştırmak ,sistemleştirip yeniden yaratmak amacı gütmüşlerdir.En önemlisi Ortaçağ’da düşünce birliği vardır. Herkes aynı amaç için aynı yolu takip etmiştir. Rönesans’ta ise doğruya ulaşmanın yolu çok çeşitlidir.Kısacası bu iki dönemde birbirinden farklı gelişmeler yaşanmıştır. Ortaçağ tamamen dinin boyunduruğu altında geçmiş ve bu nedenle kültürel ve düşünsel gelişme açısından çok fakirdir . Rönesans’ta ise bunun tam tersi olarak tam bir kültür patlaması yaşanmıştır. Felsefe din adamlarının boyunduruğundan kurtulmuştur.
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DaVinciLeonardo2#
NEO KLASİZM
18. y.y. in ilk yarısından itibaren Avrupa sanatında belirgin bir değişim gözlenir. barok anlayışa ve rokoko sanatın aşırı taşkın süslemeleri ile sembolik tavrına tepki olarak doğan bu sanat anlayışının amacı barok öncesi donemin saf kabul ettikleri sanat anlayışına dönmektir. Antik devir hayranlığının sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu akıma mensup sanatçılar için önemli olan çizgi ve form olup renkler ve ışık etkileri bütünüyle bir çizgi ve form bileşkesine bağlıdır. Antik form anlayışı her şeye hakimdir. Neo-klasik anlayışı Fransız ihtilali ile çakışan bir ölçüde de Napolyon devrinin sanat anlayışı olmuştur.
Sanatta yeniden ilkçağ unsurlarının ön plana çıkması anlamına gelir. Bu dönemde, eski Yunan ve Roma tarzı tekrar canlandırılmıştır. Bu akım özellikle Barok Sanatı’nın aşırı süslemeciliğine duyulan bir tepkidir. Neoklasik resim : Yeni tarzın teknik özellikleri, ışığın getirdiği etkilerden uzak, perspektif ve derinlik aramayan, arka plana ağırlık veren -keskinleşen- çizgilerdir. Bu akımın en büyük ustası Jacques Louis David’dir18.yy.ın ikinci yarısından önce İtalya’da daha sonra Fransa, Almanya ve öteki Avrupa ülkelerinde gelişen ve eski Yunan ve Roma örneklerine dayanan sanat üslubudur. 1750’lilerde Barok ve Rokoko sanatının aşırılığına ve yapaylığına karşı bir tepki ve antik çağ sanatına karşı yeni bir hayranlık biçiminde ortaya çıkmıştır. Antik Yunan ve Roma sanatının yeniden araştırmaya yöneliktir. Bilimsel olarak bu terim altında iki görüş açıklanmaktadır. Klasisizm halkındaki ilk görüş 16. yyda İtalyan mimar Andrea Pallodio tarafından ortaya konulmuştur. Pallodio ilk çağ Roma mimarisini ayrıntıları ile inceleyerek ilk klasisizmin temellerini atmıştır. Pallodio klasisizmi 1600’lerden sonra İngiltere’ye tümü ile yerleşmiş, etkileri buradan Amerika’ya uzanmış, diğer Avrupa ülkelerinde de derin izler bırakmıştır. Bu üslubun özellikleri sadelik, açıklık, ölçü, orantıların düzenliği, plastik çıkıntılı unsurlardan uzaklaşma gibi şeylerdir. İlk klasisizmin öncüsü olan Pallodio’nun yapıtlarına örnek olarak Venedik’teki Sen Jorj Lisesinin Vicenza’da Olimpico Tiyatrosunu, Rotando Villasını ve Bazilike denilen Belediye binasını verebiliriz. İkinci görüş ise 1770-1830 arasında Avrupa’da görülen ve Barok ve Rokoko’ya karşı bir tepki olarak görülen neo klasisizmdir. Bu görüşün güçlenmesinde en etkin rolü Alman bilim adamı Winckelmann oynamıştır. Winckelmann’nın 1764’te ilk çıkan Sanat Tarihi adlı 8 ciltlik bir kitap yayınlayarak Klasik Arkeolojinin kurucusu olmuş ve Antik Çağ sanat yapılarının yakın güzelliğini göstermeye çalışmıştır. Daha sonra Pompei’de yapılan kazılar Atina’daki anıtların İngilizler tarafından incelenmesi, antik sanat hakkında yapılan diğer yayınlar, ilk çağa karşı büyük bir hayranlık uyandırmıştır. Tüm Avrupa’ya yayılan Klasisizm’in en güçlü olduğu ülke Fransa’dır. Neo klasizm Döneminde Resim Akımın sanat alanındaki ilk önemli temsilcisi ressam Mengs’dir. Mengs’n 1752’de akımın merkezi sayılan Roma’da kurduğu atölye yeni- klasik üsluba ilişkin yeni düşüncelerin yayıldığı bir tür uluslar arası merkez olmuştur. Bu atolyede çalışan sanatçılar arasında İngiliz Benjamin West, Gavin Hamilton, James Barry ve Adam Quotremèrede Quincy bulunmaktadır. Yeni-Klasikçilik sanatçılardan çok yazar ve kuramcılar tarafından yaratılan bewlki de ilk sanat üslubudur. Winckelmann, 1755’te Kardinal Albini’nin kütüphanecisi olarak Roma’ya yerleşm iş ve aynı yıl yayımladığı Yunan Reaimöve heykel sanatındaki Yapıtların Taklit edilmesi üzerine Düşünceler adlı kitabında sanatın Yunan’ın özü olan “soylu yakınlığı ve sakin yüceliği amaçlaması gerektiğini vurgulamıştır. Onun güzel anlayışına göre sanatçı güzele ulaşmak için doğaya bakmak ama kusurusz olmadığı için ondan aldıklarını düzeltmelidir. Neo Klasisizm döneminin en ,ünlü ressamları Fransa’da yetişmiştir. Bu dönemde 17.yynın büyük ustası Poussin’den örnek alınmıştır.
"Sanatın en arı kaynakları önümüze açılmaktadır. Bu kaynaklardan nasibini alabilenlere ne mutlu. Bizler için büyük olabilmenin taklit edilemez düzeye gelebilmenin tek yolu eskileri taklit etmektir" diyen Werke in der Malerei und Bildhauedrei Klasik Yunan heykeltıraşlığının soylu sadeliği ve huzur veren büyüklüğü telkin ettiği tezini savunmuştur. Bu aynı zamanda, Neo - Klasizmin de kuralıdır. Neo - Klasik Stilin kurucuları mevkiinde olan resim sanatçılarının örnek olarak gözleri önünde ancak, yunan vazoları üzerindeki resimlerle Pompei ve Hercılanumda ortaya çıkarılan ikinci derecede önemli fresklerdir. Buna göre; resim sanatçıları Neo - klasik kavramını zihinlerinde yaratmak zorunda idiler. O zamanki toplum, artık Fetes Galanteslerin kır eğlencelerini konu edinmiş bulunan eserleri beğenmez olmuştu. İhtilâl fikri neo - klasik sanatın konu ve ifadelerinde yerini bulmalıydı. Yeni sanat ilkesi; sanatın herkes tarafından kolaylıkla anlaşılır olmasını, beşeri ideali, ruh yüceliğini güçlendirmesini ve yaşatmasını istiyordu. Resimde en geniş ölçüde açıklık elde edebilmek için desene büyük önem veriliyor; renk, boya ikinci plâna düşüyor ve ancak tuvalin konusunu anlatan deseni daha belirgin hale getirmek için kullanılıyordu. Konular genelde eski Yunan ve Roma ozanlarının, tarihçilerinin eserlerinden aktarılmıştır. Eski heykeltıraşlıktan esinlenerek, doğayı ya düzelterek ya da idealleştirerek ifade etmişlerdir. Aynı zamanda harekete önem vermişlerdir. Onlara göre gerçek resim sanatçısı tarihsel konuları değişik boyutlardaki tuvallerine aktaran sanatçılar olabilmekte idi. ANNE - LOUİS - GİRODET DE ROUCY - TRIOSON (1767 -1824) "Endymionun Uykusu" tablosu sanatçının gösterişe önem verdiğini belgeler. Yumuşak, fakat oldukça yapay bir ışık, figürleri okşamaktadır. Bu sanatçı zamanın edebi eserlerinden aldığı konuları değerlendirmiştir.
Örnek: 
David,Jacgues louis
Marat’ın ölümü http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DavidJacguesLouis#
Antonio Cannova(1757-1822)
Johan Gottfri Schadow(1764-1860)
Jacques Louis David(1748-1825)
Jean Pomuste Dominique Ingres(1780-1867)
ROMANTİZM
Neo klasisizme tepki olarak doğan romantizmin kökleri 1780 yılına kadar uzanır. 19. y.y. başlarında Germen nazarenleri adli gurup 1809da viyanda kurulusu ve akabinde 1810 da roma da toplanmasıyla resmiyet kazanır. Bu akımın oluşumunda Fransız ihtilali sonrası oluşan hareketliliğin ve özgürlükçü ve milliyetçi akımlarında etkisi büyüktür. Din ve mistik anlayışın temelinde yatan duyum ve duygusallık donemin hareketli yaşamından konu almakta ve değişen bir orta sınıf anlayışının yansıması olarak hareketlilik kazanmaktadır. Gizem ve yapaylıktan arınmışlığın temelini oluşturduğu romantik hareket içinde bilinmeyene, tarihe, tarihi olaylara, yiğitliklere, doğa ve egzotik uzak ülkelere karşı büyük bir alaka vardır.
Durağanlığın yerine hareket ve enerji geçerken devamlı değişen ve esrarengiz bir kaynak olan doğa görüntüleri büyük önem kazanmıştır. Bunun sonucu renklere ve doğanın ışığına karşı bir yönelme olmuş ve Neo-klasik anlayıştaki dengeli kompozisyon şeması kırılarak yerine asimetrik bir enerji teşekkülü geçmiştir.
XIX. Yüzyıl toplumsal ve sanatsal olaylar bakımından çok yüklü bir niteliğe sahiptir. 1830, 1848 ayaklanmaları, 1870 savaşı, gelişmekte olan endüstrinin neden olmaya başladığı bunalımlar toplumsal olayların en belirginleridir. XVIII. Yüzyılın son aşamasında doğmuş bulunan romantizm edebiyat ve güzel sanatlar dallarında ünlü kişiler yetiştirmiştir. Neo – klasisizm henüz etkisini kaybetmemişken, XIX. Yüzyılın romantizmi gerçek anlamıyla doğmuştur. Edbiyat ve pastik sanatlarda romantizm XIX. Yüzyılın ilk yarısının en önemli sanat ve düşün hareketidir. Bu büyük olay doğuş ve süre farklılıklarıyla XIX. Yüzyılın sonlarına kadar edebiyat, güzel sanatlar ve hatta felsefe ve tarih dallarında yaşanmış, bu sanat ve bilim dallarına damgasını vurmuştur. Romatizmin sanat ve düşün yaşamına yerleşmesi klasisizmle amansız bir çekişme şeklinde olmuştur. Klasik sanat insan yaşamında, insan kalbinde ve doğada genelleşmiş ve sürekli olan değerlerin akıl ve disiplin ile dile getirilmesini öngörür, temel ilke sayar, ışık, huzur ve denge arar. Buna karşın romantik sanat duyguya seslenir, ihtirası körükler, kişiliği öne sürer, ahenk yerine heyecanı, ideal güzellik yerine ifadeyi, karekterin abartılarak belirtilmesini tercih eder. Genellikle, değişmeyen, belirgin şeyler yerine belirgin olmayan, sürekli değişen şeyler geçerli sayılır.
İnsana faniliği anımsatan sonbahar, gece eromantik sanatın değerlendirdiği konulardır. Mezar şiiri ve tasviri de romantizmin buluşudur. Gotik mimarlık konusunda da olduğu gibi, romantik sanat konusunda da Avrupa’da Almanlar ve Fransızlar arasında paylaşılması güç bir sanat durumu ve sorunu doğmuştur ve yine gotik sanat konusunda olduğu gibi romantik sanat da Fransız asıllı sayılmıştır. Fransa’da, resim sanatında romantizm Teodor Gericault (1791-1824) ve Eugene Delacroix (1798-1863) ile çokı ileri bir düzeye ulaşmıştır. Gericault’un etkisinde kaldığı ilk büyük sanatçı Gros olmuştur. Gros genç sanatçıya tablolarındaki dramatik ifadeyi vermiştir. Sanatçı, sonraları, İtalyan resim sanatçısı Caravaggio’yu benimsemiştir. Gericault bütün bu sanat veri ve becerilerini, gücünü, yaşadığı günlere aktararak, romantik nitelikteki Medusa’nın Salı isimli tablosunu meydana getirmiştir. Tabloda aktüel bir konu işlenmiştir. Medusa isimli vapur bir kaza sonucu batmış, yolcuların bir bölümü bir sal üzerinde, açık denizde günlerce kurtuluş saatinin gelmesini beklemiştir. Bu arada ölenler, öldürülenler, denize dökülenler olmuştur. Kamuoyunda pek büyük yankılar yapan bu olay romantik bir sanatçıyı ilgilendirebilecek niteliktedir. Eser böylece doğmuştur. Tabloda, sal üzerinde umutsuzlukla çırpnan insanlar görülmektedir. Ağır ve koyu semanın denizle birleşmesi dramatik ifadeyi bir kat daha güçlendirmektedir. Bu büyük tabloda (5,20-7,14) herşey, koyu yeşille karışık kahverengi, anatomik detaylardaki görüntüler, ışık çelişkileri tasvirdeki umutsuzluğu kuvvetlendiriyor. Neoklasizmden romantizme geçiş aşamasının ortaklaşa estetik ve teknik özelliklerini birleştiren resim sanatçısı Theodore Chasseriau (1819-1856) küçük yaşta İngres’in atelyesine girmiş orada 5 yıl çalışmıştır.
İlk resimlerini 1839 yılında sergileyen sanatçı hızla üne kavuşmuştur. Chasseriau’nun sanatında İngres ile Delacroix çatışma halindedir. Bu, aynı zamanda, klasizmle romantizmin de çatışmasıdır. Romantik resim sanatının en ileri temsilcisi Eugene Delacroix (1798-1863)’dır. Gericault’nun öldüğü 1824 yılında Delacroix 
delacroix
Dante’nin kayığı adlı tablosunu sergilemiştir. Sanatçı Sakız tablosu ile ün yapmıştır. Yunan ayklanması karşısında Türkler’I tasvir eden bu tablo 1822 sergilenmiş, büyük beğeni kazanmıştır. Tuvali hakkında neler düşündüğü hakkında soranlara: büyük bir hırsla çalışarak yaptım, ancak akla yakın nitelikteki resmi sevmem yanıtını vermiştir. Sardanapal’ın Ölümü tablosu tarihsel bir konuyu işlemektedir. Kral Sardanapal’ın düşman eline geçmemeleri için sarayındaki cariyelerin gözü önünde öldürttüğünü tasvir etmektedir. Yatağına uzanmış bulunan kral biraz ateşlenecek yatağında yanarak ölecektir. Bu romantizmin beğendiği bir konudur. Renkler kırmızı mavi ve sarıdır. Yani romantik resim sanatının istediği renklerdir. Işık oldukça kuvvetli, bazı yerlerde az bazı yerlerde çok güçlüdür. Renkler desene egemendir. Alman romantik resim santının seçkin temsilcileri Philipp Otto runge (1777-1810) ve Caspar David Friedrich (1774-1840) zamanın romantik Alman Ozan ve yazarlarıyla aynı ölçüde ilgilenmişlerdir.
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DelacroixEugene#
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/GoyaFranciscoDe
Ludwig Adrian Richter(1803-1884)
Caspar David Friedrich(1774-1840)
Alfred Rethel(1816-1859)
Philipp Otto Runge(1877-1810)
Eugene Delacroix(1798-1863)
Francisco De Goya(1746-1828)
William Blake(1757-1827)
John Constable(1776-1837)
Joseph Mallord William Turner(1775-1851)
Dante Gabriel Rossetti(1828-1882)
EMPRESYONİZM –İZLENİMCİLİK
Akımın en önemli özelliği bir izlenimin uyardığı duyguların duyulduğu gibi üretilmesidir. Resimlerin acık havada yapılmakta olmasından dolayı çabuk çalışmanın gereğiyle detaya önem verilmemiştir. Perspektif renk tonlarıyla uygulanmaktadır. açık yani prizmatik renkler kullanılmakta tablolarda fırça darbeleri rahatlıkla izlenebilmektedir. genellikle su, gökyüzü gibi doğa konularında çalışmalar yapılmıştır.Daha sonralar ise Neo empresyonizm ortaya çıkmakta bu akımda ise fırça vuruşları noktalar halinde uygulanmaktadır.Empresyonizm 19. y.y. in ilk çeyreğine kadar olan donemde görülmektedir.
Empresyonizm (İzlenimcilik) on dokuzunu yüzyılın ikinci yarısıyla yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da başlayan ve daha sonra diğer ülkelere yayılan resim sanatı akımına verilen addır. Bu akım resim sanatında gerçek bir devrim olarak nitelendirilmiştir. Empresyonizm “bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde üretildiği bir resim yöntemi”ydi ve Empresyonist sanatçı, genellikle, bilinen kurallara aldırmaksızın kendi kişisel izlenimlerine göre nesneleri resmetmeyi amaçlıyordu. Empresyonistler birbirinden ayrı, tek tek fırça vuruşlarıyla ve saf prizmatik renkleri kullanma tekniğiyle açık havada resim yaptılar. Amaçları ışığın değişen etkilerini yakalayarak, bunu canlılıkla, doğaya yakınlıkla ve yoğunlukla yansıtmaktı. Empresyonistler yenilikçiydi; ancak hem çok eskiden, hem de yakın geçmişlerinde kendilerine öncülük etmiş olan sanatçılarda yok değildi. Örneğin, gerçeği olduğu gibi vermeye çalışan, tamamlayıcı renkler ve ışıklı, parlak açık-koyu değerleri kullanan Venedikli Rönesans ressamları bu anlamda hatırlanabilir.Işık gözlemini ve ustalıklı renk kullanımını amaçlamıştır. Claude Monet ise empresyonist grubun lideridir.http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/MonetClaude#
Claude Monet, resim kuralları ve bilgilerini hiç sevmemiş, kendi görsel duygu ve yeteneklerini bütün kuralların üzerinde tutmuştur. Işık sorunu üzerine dikkatle eğilmiştir. Onun ışık ilgisi resmin değişmesini zorunlu kılıyordu. Gölgelerin kahverengi değil, renkli olduklarını ve değişik durumlara göre renk değiştirdiklerini gözlemiştir. Gördüğünü kaydetmek ihtiyacı Moneti parlak renkler kullanmaya zorlamıştır. Özellikle saf, karışmamış kırmızı, yeşil, mor, turuncu kullanıyordu. Monetin resmi serbest ve gevşek bir görünüm kazanmaktadır. Fırça vuruşları resmini bitmemiş, tamamlanmamış gibi gösteriyordu. Monetin "İmpression - Soleil Levant" adlı tablosu empresyonist tarzda bir resimdir. Anlamı "Güneşin Doğuşundan İzlenim" dir. Resim, güneşin doğuşunda bir limanı gösteriyor. Monetin anlatmak istediği şey, bir tan vakti güneş ışınlarının su yüzeyindeki hârelenmelerini ve bu belli bir "an" içinde gök ve deniz yüzeylerinde meydana gelen ışık dalgalarını tespit etmektir. Resimde hiçbir bir konturun bulunmadığını görüyoruz. Burada gerçek olan bize duyularımızın bildirdiği "görünüş"tür. Naturalist bir eğilim ile meydana gelen bu çalışmada her şeyden önce bir doğa parçası, bir liman söz konusudur. Ama bu liman objektiv bir doğa parçası değil, tesadüfen yakaladığı ve olduğu gibi değil de gördüğü gibi resmetmiş olduğu bir limandır. Gördüğü gibi resmetmek demek, duyularımızın bir nesneyi gösterdiği şekilde resmetmek demektir. Çünkü duyuların bildirdiği bir dünya her çeşit objektiviteden yoksundur. Böyle bir dünya, bir görünüşler dünyasıdır. Tablodaki liman gerçek bir liman olmayıp, herhangi bir limanın belli bir "an" içindeki görünüşüdür. Resmin temelinde şöyle bir bilgi yatar : Monet, nesneler dünyasına baktığı zaman reel olan (gerçek olan) şeyler değil, sürekli bir değişim içinde bulunan renk ve ışık akışını görüyor. Burada doğaya baktığı zaman gördüğü, kavradığı, yorumladığı dünyayı resmetmiştir. Böyle bir dünya yalnız duyu yoluyla kavranır ve çeşitli nüanslardaki renk tuşlarından meydana gelir. Resimde tam anlamıyla renk tarzını tercih eder ve bu plastik çizgi anlayışının karşıtıdır. Ele alınan objelerde seçiklik yoktur, konturlar erimiştir. Bir empresyonist doğaya baktığı zaman kontur görmediği için doğayı lekesel olarak resmetmiştir. Yapıtta dikkat edilirse, geometrik ve objektiv bir perspektif net değildir. Genel olarak her yer düz bir yüzey içinde kavranıyor, derinlik algısı resmin üçüncü boyutu olarak bariz bir şekilde işe karışmıyor. Her şey birbiri içine akıyor. Ne yan yana oluşum konturları, ne de arka arkaya oluşum mekansal uzaklıkları onları birbirinden ayırmıyor. Böylece resim mekan değerlerine çok yakın olmayan, sadece renk ve ışığın belirlendiği bir resim olarak ortaya çıkıyor.
Sonraları belirli İspanyol ressamları, özellikle El Greceo, 
El-Greco
Velazquez ve Goya 
Goya, Francisco de
bu eğilimleri daha büyük boyutlara götürdü. Nitekim Manet 
manet,edouard
ve Renoir 
renoir
bu sanatçıların çalışmalarından çok etkilendiler. O ilk dönemlerin “İspanyol Empresyonizmi”ni inceleyen Camon Aznar “biz bunu istantism olarak adlandırabiliriz” diye açıklamakta ve “İspanyol Empresyonizminin başlıca özelliği, fırça vuruşları arasında açıklıklar bırakarak yaşayan parlak anı yakalama biçiminde yatmaktadır; açık havada resim yapmak ya da yalnızca ana renkleri kullanmak kesinkes uyulması gerekli kurallar değildir; nitekim siyah renk özgürce kullanılmıştır” demektedir. Velazquez’in çağdaşı olan İspanyol yazar Quevedo, bu ressamın tekniğini etkili kelimeler kullanarak elden geçirmekte ve “burada gerçeği temsil edenin, birkaç dağınık fırça darbesi olduğu”ndan söz etmektedir. Tarihçi Ortega y Gasset ise, “tıpkı Descürtes’ın düşünceyi akılcı olana indirgemesi gibi Velazquez de resmi görsel olana indirgemiştir” diyecek kadar ileri gitmiştir. Oldukça yakın bir zamanda Lafuente Ferrari şunları söylemiştir: “Eğer bir kimse, Velazquez’in Empresyonizminden söz edebilirse, bu terim sanatçının nesneleri, göze gerçekte göründükleri şekilde ve renkli yüzeylerin düzensiz yığınları olarak resmetmeyi başardığı anlamına gelir. Kesin ve açıkça belirlenmiş çizgilerden oluşan ilk resimleri seyirciye aynı zamanda gerçek ve var olan görüntüler gibi gelmiştir. Hemen hemen aynı dönemde, Flanders’de, Rubens’in tablolarında renkle yoğurulmuş, saydam gölgeler görülüyordu. Delacroix, resimlerinde ışığın canlı, güzel renklerden oluştuğuna, öte yandan gölgelerindeki renklerin son derece ılık olduğuna, bunlardaki temel yansımaların ışık ve gölge oyunlarının etkisine katkıda bulunduğuna değinmektedir. Rubens gölgelerinde hiçbir zaman siyah renkler kullanmamıştır ve bu bakımdan Empresyonistlerle birleşmektedir. Hollanda’da birbirinden ayrı tek tek fırça vuruşları ve koyu siyah üzerinde ön plana çıkan parlak teknikleri kullanma tekniğiyle Frans Hals’ın, Empresyonist Edouard Manet üzerinde kesin bir etkisi olmuştur. Fransız resim sanatının Empresyonizme doğru kaydettiği gelişmelerde, İngiliz resim okulu önemli bir rol oynamıştır. Caude Monet, Sisley ve Pissaro, 1870 savaşı sırasında Constable, Bonington ve Turner gibi büyük manzara ressamlarının eserlerini incelemek amacıyla Londra’ya gitmişlerdir. Pissarro 
pissarro,camille 
turner,william
“Turner’in ve Constable’ın suluboyalarıyla yağlıboya resimleri ve ‘Crome Baba’nın tualleri bizim resimlerimiz üzerinde son derece etkili oldu” der. Constable, resimdeki amacının “ışık, çiğ taneleri, esinti, tazelik ve çiçek” olduğunu vurgulayıp, “dünya yaratılalı beri ne bir ağacın iki yaprağı, ne ayrı ayrı iki günün her biri ve ne de iki saatin her biri birbirinin aynı olmamıştır. Doğanın bu gerçek ürünleri gibi sanatın ürünleri de birbirinden tamamen farklıdır” dediğinde, zaten Monet’yle aynı görüşte olduğunu vurgular. Constable’ın hayranlarından olan Delacroix,
şu sözleri söylediğinde sanatçının görüşünü doğrulamaktadır: “Constable çayır resimlerinde kullandığı yeşil rengin birçok farklı yeşillerden oluştuğu için çok daha iyi olduğundan söz etmektedir”. Bu yöntem daha sonraları Claude Monet ve arkadaşları tarafından da kullanılmıştır.delacroix
İzlenimcilik, “bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde üretildiği bir resim yöntemiydi” ve sanatçının, nesneleri kendi kişisel izlenimine göre resimlemesini amaçlıyordu. Bu akım, resim sanatında gerçek bir devrim olarak nitelendirildi. Bu yenilikçi akıma öncülük etmiş pek çok sanatçı vardı. Öncelikle İngiliz Resim Okulu etkin oldu. 1870 Savaşı sırasında Monet, Sisley ve Pissarro, ünlü İngiliz manzara ressamları Constable, Bonington ve Turner’i inceleme fırsatını buldular. Monet’nin çevresindeki kimi sanatçılar, Poussin, Watteau, Boucher ve Fragonard gibi Fransız sanatçılarından da etkilendiler. Ancak Delacroix’nin Kuzey Afrika ve Etretat manzaralarında izlenimciliğin habercisi olan belirtiler vardı. 19 yüzyılın ikinci yarısında “Barbizon Okulu’nu oluşturan manzara ressamları da izlenimciler üstünde etkin oldu. Özellikle Daubigny ve Diaz açık havada çalışan ressamlardı. Corot ve Courbet de “doğa karşısında edindiğimiz izlenimlerle arınmış gerçeğe” inanan sanatçılar olarak akımın sonucunda etkin oldular. Bunların izleyicileri Honfleur yakınında bir hana yerleşerek açık havada resim yapmaya karar verdiler. Boudin, Jongkind daha sonra Monet, suluboya ve pastel çalışmaları yaptılar. Bu arada resminde uyguladığı lekecilik (faşizm) ve seçtiği modern konularla dikkat çeken Edouard Manet’nin 1863’te sergilediği Kırda Öğle Yemeği adlı eseri izlenimciliğin başlangıcında rol oynadı. 1866-1870 ‘de Café Guerbois’da Manet ve Zola’nın önderliğinde toplantılar düzenleniyordu. Sanattaki yeni eğilimlerin tartışıldığı bu toplantılara yazar, eleştirmen, ozanların yanı sıra fotoğrafçı Nadar ve Claude Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pissarro, Cézanne gibi ressamlar da katılıyordu. Sanattaki yeni eğilimleri benimseyen sanatçılar, eserlerini sergilemekte güçlük çekmekteydi. 1874’te fotoğrafçı Nadar’ın önerisiyle atölyesinde açılan sergiye otuz kadar sanatçı katıldı. Bu sergi nedeniyle 25 Nisan 1874’te Charivari gazetesinde bir yazı yayımlandı. Louis Leroy imzalı yazı, “Exposition des İmpressionistes” (Empresyonistlerin Sergisi) adını taşıyordu. Empresyonizm deyimi, Claude Monet’nin sergideki “İmpression, Soleil Levant” (İzlenim: Gün Doğumu) adlı eserinden alınmıştı. Leroy, bu deyimi izlenimlerini yansıtma yolunu seçen sanatçıları aşağılamak amacıyla kullanmışsa da izlenimcilik sözünün Monet’nin eserinden kaynaklanmayıp 1858’deki sanat toplantılarında ortaya atıldığı görüşü de ileri sürülmüştür. İzlenimcilik yeni bir görüşü izleyen resim yöntemiydi. Resimler tek tek fırça vuruşlarıyla, saf prizmatik renklerin kullanımıyla, açık havada ışığın değişen etkilerini yakalamak amacıyla gerçekleştirildi. Doğanın, sürekli değişimi içinde kaybolan izlenimleri olabildiğince kısa sürede resme aktarılırken, aynı konunun değişik koşullardaki durumunu işleyerek resim dizileri oluşturdular. Teknik açıdan bakılınca, resimde geometri kurallarına dayalı perspektif kullanılmadı. Onun yerine boşlukları doldurmak için, önden geriye giden renk tonlamalarından yararlanıldı. Işık-gölge alanları ve koyu renkler yerine, prizmatik renkler; mavi, sarı, kırmızı, turuncu, yeşil kullanıldı. İzlenimciler ilk sergilerinden sonra değişik sanatçıların katılımıyla sekiz sergi açtılar. 1886’daki Sekizinci Sergiye katılan bazı sanatçılar, izlenimcilik kuramlarını sürdürmek amacıyla, Yeni İzlenimcilik (Neo-Empresyonizm) adıyla bir sanat kuramı ortaya attılar. İzlenimci düşünceleri benimsemesine karşın hiçbir sergilerine katılmayan Edouard manet ve yedi sergiye katıldığı halde Degas, kendilerini izlenimci saymayıp “bağımsız” olarak nitelediler. Akımın başlıca sanatçıları ve ünlü eserleri: Claude Monet: Impression, Soleil Levant (İzlenim, Gün Doğumu), 1872 Paris, Musée Marmottan; Camille Pissarro: Boulevard des İtaliens (İtalyan Bulvarı), 1897, Wachington National Gallery of Art
Empresyonizm’de Mekan Olgusu
19. yy.’da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.
Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif”e dayalı “ölçülebilen ve içinde var olunabilen mekan” kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne 
Cezanne, Paul
ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır.
Teknik açıdan bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terketmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu.
Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu.
Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tuvalin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tuvalin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim her şeyden çok yassılığa yöneldi (Batur 2000:357).
İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terkedilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perspektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yanyana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.
Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin her şeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kullanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz (Coşkun 1989:37-43).
Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.
Manet’in “Saint-Lazore Garı” (resim-1) adlı tablosunda, klasik kompozisyon anlayışının terkedildiğini görüyoruz. Perspektif sayısız renk tuşlarıyla oluşturulmuş. Anlık görüntülediği için, tren garının örtüsünü de resmin içine katmış.
Auguste Renoir, “Moulin dela Galetta’de Dans”, adlı tablosu adeta bir taslak gibi bitmemiş görünüyor.http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/Renoir#5296177395954550082 Arkada biçimler, havada ve güneş ışığında giderek daha bir çözülüyor. Bu tablodaki bitmemişlik duygusunun dikkatsizliğinden değil, derin bir sanatsal bilgelikten kaynaklandığını kolayca fark ediyoruz. Eğer Renoir her ayrıntıyı yapsaydı, tablo sıkıcı ve cansız bir şey olurdu. Doğayı yansıtma yöntemi bulunduğunda 15 yy. sanatçıları da benzer bir güçlükle karşı karşıya kalmışlardı. Doğalcılığın ve perspektifin zaferi, katı ve cansızlığa yol açmıştı.http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?sayfa=Oku&id=368
Empresyonistler tüm detayları vermese de yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz resimde olması gereken biçimleri görür.
Edouard Manet(1832-1883)
Claude Monet(1840-1926)
Camille Pissaro(1830-1903)
Alfred Sisley(1839-1899)
Auguste Renoir(1841-1919)
Edgar Degas(1834-1917)
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/Renoir
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DegasEdgar
Neo-Empresyonizm
1886’da Empresyonizm’den esinlenen yeni bir sanat kuramı ortaya atıldı. “ Neo-Empreyonist” harekete mensup bu sanatçılar grubu, Monet ve arkadaşlarının kuramlarını reddetmiyorlardı. Tersine, Empresyonizm’in bıraktığı yerden devam etmek istiyorlardı. Bununla birlikte onların resimdeki rastlantısal tutumlarını ve salt içgüdüsel sanat anlayışlarını bütünüyle kabul etmiyorlardı. Neo-Empresyonistler, kesin kurallardan ve ilkelerden kurulu akla dayanan bir yöntemi savundular. Tam anlamıyla yenilikçi olmalarına rağmen, geleneksel olana inanıyorlardı ve Delacroix’den kuvvetle etkilenmişlerdi. Kuramlarının sözcüsü olan Signac, 1899’da La Revise Blanche’da çıkan “D’ Eugéné Delacroix au Néo-Impressionisme” adlı makalesinde, bu yeni akımın kaynaklarının, amaçlarının ve ilkelerinin açık bir dökümünü yapmıştır. Signac, makalesinde iki sözcüğü birbiriyle kıyaslamaktadır. Bunlar, gerçek bir sanat kuramı olan “divisionnisme” (bölmecilik) ile, az veya çok Bizans mozaiklerinden esinlenmiş bir teknik olan “pointillisme” (noktacılık)dır.
Empresyonistlerin dağıttıkları formu yeniden toplamaya çalıştılar. En önemli temsilcileri Seurat ve Signac’tır.
Seurat bu yeni sorunu, sanki bir matematik denklemiymiş gibi göğüslemeye hazırlanıyordu. Empresyonistlerin yöntemlerinden yola çıkarak, renk teorisini inceledi ve tablolarını, saf renklerden, aynı boya fırça vuruşlarını kullanarak, bir mozaik gibi boyamaya karar verdi. Bu yolla, renklerin gözde (daha doğrusu beyinde), yoğunluk ve parlaklıklarını yitirmeksizin kaynaşabileceklerini umuyordu. Seurat, kendi tekniğinin karmaşıklığını gidermek için, kullandığı biçimleri, Cézanne’ın düşündüğünden bile daha aşırı bir şekilde basitleştirmek zorunda kaldı. Seurat’ın dikey ve yatay çizgileri vurgulama yönteminde Mısırlı sanatçıları andıran bir şeyler vardı. Bu vurgulama yöntemi, aslına bağlı verilmiş olan doğal görünümlerden uzaklaştırılmış, belirli bir ifade taşıyan ilginç desenler üzerinde araştırma yapmaya yönlendirilmiştir .
Seurat’ın resimleri gittikçe mekan yönünden sığlaştı ve çok yüzeyci bir nitelik kazandı. Son resimlerden biri olan “Sirk” adlı tablosunda bu çok belirgindi. Resimde düzlüğü belirtmek için Seurat elinden geleni yapıyordu. Figürleri modle etmiyor ve çizgi perspektifi kullanmıyordu. Seyircinin bu resim karşısında gözü aşağı yukarı doğru gezinir. Bu özellik Seurat’a resimsel konstrüksiyonu matematiksel bir kesinlikle kurmayı sağlamıştı. Göze en uyumlu gelen ölçüleri de kullanıyordu .
Yüzyıllar boyu geometrik amaçlı merkezi perspektifin yanında yer alan renk ve hava perspektifleri öncelikle ışık olgusunu üstlenmişlerdir. Ne var ki, başta dinsel olmak üzere, kendisi dışındaki çeşitli içeriklerin hizmetinde yer alan ışığın bağımsızlığını kazanması oldukça uzun bir süre almıştır. Bu bağlamda ışığın etkisi ve optik yasalar üzerindeki araştırmaların tutarlı bir kurama göre sanatsal biçime dönüşmesi yeni-izlenimciliğin armağanıdır bize; çünkü Seurat’ın öncü olduğu bu akımda nesnelerin oylumu ve rengi için gereken çizgi ile palete karıştırılan renkler geçerliliğini yitirmiştir artık. 
seurat,georges
Bir başka deyişle, yani izlenimciliğin öngördüğü yolda çizilen renkli yüzeylere kadar ışıklı veya gölgeli bölümlerin tümü tek tek renkli noktalar toplamına indirgenmiş olup, taştan havaya, ağaçtan suya kadar hemen her şey kendi özdeksel varlığından soyutlanarak muayyen bir görünüş biçimine uyarlanmıştır şimdi. Belli bir uzaklıktan bakıldığında mekan ve figür yansımasına olanak veren bu biçem, aslında Rönesans’tan bu yana geçerli olan renk ve hava perspektifini geliştirmenin ötesinde, çok daha farklı bir oluşumu hazırlamıştır. Buna göre, resmin kendi gerçekliği adına, mekan ve yüzeyi parçalara ayıran yaklaşım, sanat tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır.
Gerçi bu gelişmenin, özellikleri sonuçları açısından değerlendirilmesinde herkesin aynı fikri paylaştığını ileri sürmek güçtür.
Bu bağlamda kısaca Seurat’ya, yeni-izlenimciliğin bu spiritus rector’una döndüğümüz zaman, resimsel mekan açısından dolaylı ama önemli ile karşılaşıyoruz. Gerçi öngördüğü uyumun–dingin, neşeli ve hüzünlü olmak üzere üçe ayrılmıştır bu -çizgi, ışık ve renkte bulan Seurat, resmin öğelerini belli bir biçime bağlamaya gelince hayli zorlanmıştır bunda; çünkü ruhsal gerçekliğin betimlenmesi ışığın gerçekçiliğine bağımlı kılınmıştır yeni-izlenimcilikte. Öte yandan renk uyumu, ya çizgisel kopmalar ya da sonsuz yinelemenin sıkıcılığı ile doludur burada. Ancak, Raphael’in de vurguladığı gibi, mekanı biçimlendirme (yaratma) istemine dikkat edildiğinde insanın kafası büsbütün karışmaktadır; zira bu biçimlendirme tarzı dekoratif düzeyle ilişki içinde değilse, doğa yanılsamasına özgü mekan terk edilmemiştir.
Buna göre yeni-izlenimcilik resimsel mekana ilişkin farklı öneriden çok, tıkanma noktasına varan bir soruna işaret etmesi bakımından bizim için önemlidir. Bu sorunla hesaplaşma, modern resmin başlangıcıdır artık
Seurat
Signac
POST EMPRESYONİZM
Empresyonizm ile yakin temasları olmasına rağmen resim tarihinin bazı büyük sanatçıları gerek izlenimci çizginin dışında kalarak, kendi özel tarzları veya tekniklerini geliştirmiştir. Bunlar arasında bazıları kişisel tavırları ve bireyci özellikleriyle Ekspresyonizm için oncu özellikler göstermektedir. Bazılarıysa bilimsel optik arayışlara ağırlık vererek daha farklı bir tutum geliştirmiştir.
1880’lerdeki Empresyonizm krizi, doğalcılığa karşı bir tepki de uyandırmıştı. Doğalcılıkla maddeciliğin bağlantısı toplumsal görüş açılarını da etkiliyordu. Yalnız sanatsal sorunlar üstünde yoğunlaşmak artık yeterli görülmüyordu. Post-Empresyonist (Empresyonist sonrası) tepkiler böyle bir zemin üzerinde belirdi. Kişisel üsluplar ortaya çıkmıştır. Cézanne, Van Gogh, 
gogh,winsent -willem-van 
gogh,winsent -willem-van 2
Gauguin 
Gauguin, Paul
önemli temsilcilerindendir. Cézanne, Empresyonist arkadaşlarının fikirleri, onların resimleri, doğayı gördükleri gibi resimlemek zorunluluğunu hissetmişlerdi. Onların resimleri klasik antikiteden öğrendikleri biçimlerin düzenlenmesi şeklindeydi. Mekan ve hacim izlenimi bile, her nesnenin yeni bir gözle incelenmesi yerine, ona katı geleneksel kuralların uygulanması sonucu olarak elde edilmişti. Cézanne ve arkadaşları akademi sanatının doğaya aykırı olduğu konusunda aynı fikirdedirler. Cézanne renk ve hacimlendirme konularındaki yeni buluşlardan etkilenmişti. O da kendini izlenimlerine bırakmak istiyor, daha önceden bildiği ya da öğrendiği biçim ve renkleri değil, gözüyle gördüklerini resmetmeyi amaçlıyordu.Cézanne, üç boyutlu doğayı iki boyutlu resim yüzeyine aktarmanın sırrını yeni başta keşfe çıkıyordu. Yeni resim düzeni yolları aradı.Cézanne’nin ısrarla üzerine eğildiği sorunlardan biri, nesen ile mekan arasındaki çözülmeye yüz tutan ilişkiyi yine mümkün duruma getirmek olmuştur: “Cézanne, bu sorunu çözmeye çalışırken, önce geometrik yapıları (silindir vb.) nesneler uygulayıp, oylumlama ilkesine göre renkleri derecelendirmeye yönelmiştir; bu arada, sıkça perspektifi, ama ender olarak boş mekanı dışlamıştır.” Bu belirleme, daha sonraki bir aşamada Kübizm için de geçerlidir.
Frida KAHLO
Paul Cezzanne(1839-1906)
Paul Gauguin(1848-1903)
Vincent Van Gogh(1853-1890)
 |
| kahlo, frida |
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/CezannePaul
DE STIJL (NEO PLASTİK HAREKET)
1917-1931 yılları arasında etkinlik gösteren bu hareket matematiksel bir çıkışla sanata yeni bir yon vermeyi hedeflemişti. Son derece yalin bir bicim alan sanat yapıtı sadece dikey veya yatay çizgilerden ibaret bir görünüm içindeyken renk dizgeside uca ana renge yani sari, kırmızı ve maviye bağlı kalınmıştır. Bu harekete bağlı sanatçılar için evrenin temeli tamamen yatay ve dikey çizgilere dayanmaktadır. De Stijl hareketi üç safhalı bir gelişim göstermiş olup 1916-1921 arasındaki "formalist safha" Hollanda'da 1921-1925 arasındaki "olgun safha" Uluslararası bir boyutta görünürken 1935-1931arası "dönüşüm safhası" dağilim aşaması olara geniş bir alanda kendini göstermiştir.
Piet Mondrian(1872-1944)
KONSTRÜKTİVİZM
20. y.y. ikinci on yıllık suresi içinde aktif olan önemli bir sanat hareketidir. Hareket Rusya'da doğmuş ve 1917 devrimini müteakiben etkinlik göstermiştir. Yeni doğan bu dünya düzeni içerisinde sanatçının bir mühendis ve bir bilim adamı olduğunu kabul eden bu harekete bağlı sanatçılar yeni kurulmakta olan bir düzenin yeni kurallara ihtiyaç duyduğuna inanmaktadır. Burjuva on yargılarına şiddetle karşı çıkan konstrüktivistler sanat için sanat fikri ve gerçeğin yorumu ve tasviri anlayışına da tepki göstermektedirler Materyalist tavrı yeni bilimsel ve materyal biçimlerde belirlemeye çalışarak toplumsal olarak faydalı ve kullanılabilir şeylerin yeni biçimlerin kaynağı olduğunu kabul ederlerdi. Toplumu ve sanatı bütünleştirme çabasında makine ve insan bilinci zamanlarını yansıtacak güçte olup 20. y.y. in değişen şartlarına uygun bir estetik yaratmak istiyorlardı. En önemli sanatçıları endüstriyel desen, ahşap, metal ve seramikle birlikte film ve tiyatro ile uğrasan Vladimir Tatlin, tipografi, poster, fotoğraf ve film ile uğrasan Alexander Rodchenko mimari ve iç dekorasyonla uğrasan El Lissitzky ve insan duygularını şekillendiren psikolojik fenomen ve ic fenomenlere eğilen Naum Gabo olmuştur. Sanat tarihi içerisinde bu akıma bagli olarak şekillenen en ilginç eser bir proje olarak kalan 3.Enternasyonale anıtıdır. Geleceğe donuk eser olarak ta ünlenen bu eser uzay cağı dinamizmine uygun bir düşüncenin urunu olup masif bir spiral olarak teşkilatlandırılmıştı. içinde bir silindir, bir kup, bir küre asili olup, çeşitli mimari mahalleri ihtiva edecekti.Bugun ayakta kalan en önemli konstrüktivist eser ise Moskova'da ki Lenin'in mozolesidir.
Vladimir Tatlin(1885-1953)
Alexander Rodchenko(1891-1977)
El Lissitzky(1890-1941)
Naum Gabo(1890-1977)
SÜPREMATiZM (YÜCECİLİK)
1913 de bir tavır olarak Rusya'da doğan akim; cağın mekanik doğasına uygun bir karaktere sahiptir. Doğa görüntülerinin taklidini reddederek, geometrik formların temelini teşkil ettiği bir ifadeselliği yeğlemekteydi. Gelenekselleşmiş anlatım biçimlerini reddederek, yeni gerçekleri yakalamaya çalışıyordu. bu geometrize gerçekler doğanın kaosu içerisinde insanin yücelişini sembolize eden temel elemanlar olarak doğal olgular içinde bulunmayan görüntülerle uygulandı. Temel geometrik eleman kareydi. Konstrüktivistler gibi sanatın faydacılığını savunmalarına rağmen onlardan ayrılan ferdiyetçi bir tavrı benimsemişlerdi. sanatçının mühendis ve bilim adamı olması fikrine karşı çıkarak, hur bir sanatçı tipi oluşturmayı hedeflediler. Sanat eserinin bilinç altı zihnin tezahürü olduğunu savunarak, insan yapısı materyal özünü değil, ama evrenin açıklanamaz bilinmezliğini ifade için bir arzu olduğunu ilke edinmişlerdi.
Kasimir Malevich(1878-1935)
ABSTRE EKSPRESYONIZM (SOYUT DISAVURUMCULUK)
Ekspresyonizmin uzantısı olarak 1940 yılların sonunda doğan bu akim 1950 yılları içinde gelişmiş olup, 1960 ve 1970 yıllarında etkisini yoğun bir bicimde göstermiştir. Dogmatik olmaktan çok araştırmacı bir tutum sergileyen bu hareketin metafizik sanrılara duyduğu alaka belirgindir. bilinç ve bilinçsizlik arasındaki karşıtlığa önem vererek derin seviyelere inmeyi hedeflemişlerdir. zıtlıkların bütünlüğü içinde otomatik yaratıma önem vermesi sürrealist akımlardan aldığı etkilerle bağlantılıdır. Bu akim içindeki sanatçıların ilgi odağı junf felsefesidir. Arketipler ve bunların üretilmesi önem taşır. Soyut bir üretimin egemen olduğu bu akımda doğaçlamaya önem veren sanatçılar ic birikimin tümüyle dışa vurumuna ağırlık vermişlerdir. Derinliği olmayan yeni mekanlarda kurulan sanat eserleri seyirci için ima edilen bir özümseme ortamı yaratmayı hedefleyerek boşluk içinde şartlanmışlıktan onu kurtarmayı hedeflemektedirler..
Jean Dubuffet(1901-1985)
Francis Bacon(1909-1992)
Arshile Gorky(1905-1948)
Willem De Kooning(1904-)
Franz Kline(1910-1962)
Philip Guston(1913-1980)
KINETIC ART (DEVINIMSEL SANAT)
Hareketin tasviri anlayışından yola çıkarak ortaya çıkan bu harekete konstrüktivizmin etkisi büyük olmuştur. Eserleri hareketin kendisiyle değil hareket etkisi yapmasıyla ilgilidir. kinetik sanat için özgün etki eserin karşısında hareket eden seyirciden kaynaklanmaktadır. Seyirciler eseri elleyebileceği gibi onu harekette ettirebilir. Geleceğe yönelik tavrı ile fütürizmden de etkilenen bu akim farklı olan hareketi biçimsel bir sakilde değil de bizzat hareketli bir nesne biçiminde ifade etmesidir. 1950 yıllarında gelişim gösteren bu sanat akimi dört tip olarak ele alınır 1. gerçekten hareketli 2. izleyicinin hareketiyle hareketlenen 3. ışık yansıması yapanlar 4. izleyenin katılımını gerektirenler.
Naum Gabo(1890-1977)
Alexander Calder(1898-1976)
Josef Albers(1888-1976)
POP ART
İlk defa 1954 te kullanılan pop-art terimi popüler bir sanatı hedef alan bir akıma işarettir. 1962 de alanı genişleyerek farklı bir boyut kazanmışlardır. Tamamen konu sitil ve temleri bir tarafa koyarak günümüz dünyası içinde yasayan sıradan insanin ruhunu yansıtmayı hedeflemişlerdir. popüler ve elit sanat ayrımına karşı çıkan entelektüellikten çok fiziki bir etkilenmeyi amaçlayan bu akim daha çok dekoratif anlayışa yönelmiştir. Kent kültürünün odağını teşkil ettiği ana anlatım temleri fotoğraflar, çizimler ve reklamlardan alınma ve sıradan insanin belleğine ter etmiş imgelem biçimlerini kullanır
Richard Hamilton(1922-)
Eduardo Paolozzi(1924-)
David Hockney(1937-)
OP ART
1962 den sonra kinetik sanattan etkilenerek ortaya çıkmıştır. gözün yanılabilirliği üstüne araştırmalardan yola çıkarak 2. ve 3. boyutu incelemeye yönelmiştir. konstrüktivist anlayıştan yola çıkarak uyumlu göz olgusunu irdelemişlerdir. Bunun içinde beyin veya gözde fiziki etkilenmeye neden olan ve izleyiciyi hayret ve aldanmaya yöneltecek imajlar yaratmayı hedeflemişlerdir. Psişik etki ve fiziki gerçekler arasındaki zıtlığı vurgulayarak çok boyutlu bir görüntü üzerine yerleşen sanatsal bicimi oluşturmak ister.
OP ART RESİMLER http://site.mynet.com/gorseldil/gorseldil/id11.htm
Josef Albers(1888-1976)
Victor Vaserley(1908-)
Yaacov Agam(1928-)
MiNiMALiZM (BASİTLEŞTİRİCİLİK)
1960 li yılların başında ortaya çıkan bu harekette gerçek mekan ve gerçek materyal anlayışı çıkış noktasını temsil ediyordu. sembollere önem vermeyen ve sanatsızlığa doğru yönelen bu hareket nötr bir zevki geliştirmeye yönelmiştir. geometrik formların önemine paralel olarak olağan bicimi basite indirgemede madde ve renk olgusuna önem vermektedir. Renk ve bicim kullanmada saflaşmayı hedefleyen sanatçılar basit hacimler ve geometrik biçimlerle endüstriyel materyaller kullanmaya ağırlık vermişlerdir. Galvanize ve haddelenmiş çelik, flüoresans tüpleri, ateş tuğlası Sünni kopuk bakir levhalar basit geometrik bicimde ele alınmıştır.
Josef Albers(1888-1976)
Barnert Newman(1905-1970)
Don Judd(1928-)
KAVRAMSAL SANAT (CONCEPTUAL ART)
1960 li yılların ortalarında gelişen bu akim düşünceyi maddesel olgulardan üstün tutan tavrıyla belirlenmektedir. her şeyden bağımsız olarak kavramsal fikirlere ağırlık veren bir bilgisel sanat hareketidir. sanatın kesin bir tanımının yapılması ve sanatın diğer düşün alanları içindeki yerinin tanımlanması esastır. fikirler üzerinde yeni bir vurgulama yapılarak fikirlerin tek bir nesne içinde değil de uygun bilimlerde yazılı önemli önermeler, afisler filmler ve videolar aracılığı ile yansıtılması iletişimsel bir nitelik kazanmasına önem verilmiştir.
Joseph Kosuth(1945-)
Edward Kienholz(1927-)
KÜBİZM
20. y.y. içinde doğan ve önemli bir etkinlik kazanan bu akim cezanne'nin doğadaki her şeyin geometrik bir bicimle ifade edilebileceği fikrinden kaynaklanmaktadır. klasik form anlayışına tamamen arkalarını donen kübistler; görünen nesnelerin direk bir tasvirini degil onların değişik görünüm ve görüntülerinin bir araya getirilişte oluşturulmuş bütünü eserlerine aktarmışlardır. Çeşitli görüntüleri bir araya getirerek cisme geçerli yeni köseler yüzey ve geometrik formlar eklenerek yeni bir görünüm oluşturmuşlardır.
XX.yy İçinde doğan ve önemli ölçüde etkinlik kazanan bir akım olan Kübizm, cezanne’ın doğadaki her şeyin geometrik bir biçimde ifade edileceği fikrinden kaynak almaktadır. Fransa’da 1906-1907 yıllarına doğru ortaya çıkan, 1910 yıllarına doğru gelişen öne sürdüğü görüşlerle estetik anlayışında devrim yaratarak resim sanatının tümüyle dönüşüm geçirmesine yol açan modern sanat akımı olan kübizm nesnelerin yapısını veren bir sanattır. Bu akım izlenimcilikten fovizm yanlısı ressamların başarısızlığa uğramalarından sonra kendini kabul ettirmeyi başaran ilk resim hareketidir. Kübistler de Empresyonistler gibi doğaya yaklaşma çabası içinde işi başlıyorlar. Fakat her iki sanat akımının doğadan anladığı ve onda aradığı başka başka şeylerdi. Empresyonistler uçarı izlenimleri arıyorlardı. Kübistler nesnelerin özünü değişmeyen kalan yanını duyumculuğa aklın tepkisi karşı çıkıyor. İlk kübist resimler bu karşıt eğilimlerin çatmasından doğuyor. Kübistler görünen nesne veya nesnelerin direkt bir tasvirini değil onların değişik bekim veya görüntülerinin bir araya getirilmesinden oluşmuş bütünü eserlerine aktarmayı hedeflemiştir. Yani görünen cismin göründüğü anki biçimi dışlanarak aynı cisim için geçerli bulunan değişik köşeler, yüzeyler ve bölümlerin gerçekçi algılamalardan uzaklaşarak mantık yoluyla geometrik formlar halinde yeni bir bütün teşkil edecek şekilde yeniden kurulmasını sağlayan tek bir görüntü değil çeşitli görüntüleri bir araya getiren bir eser meydana getirmektedir.1 Kübist bir ressamın tuvalinde renk öğesi her zaman desene bağımlı kalır; kullanılan renklerse beyaz, gri siyah gibi yansız renklerdir. Bunlar ren karışımlarını ışık yansımalarıyla nesnelere dönüştürmeye yönelen tablolardır. Latisse, 1908 Sonbahar sergisinde Brague’in “ Estague’taki evler” adlı tablosunun karşısında küçük küpler gördüğünü söylemiş bu terim Apollinaire ve ardından basın tarafından benimsenmiştir. Adı böylece konmuş olan yeni akım, Braque ve Picasso’nun araştırmalarının aynı doğrultuya yönelmesinden doğrulmuştu.2 Kübizm Masaccio’dan bu yana ilk kez yeni özlü bir mekan kavramı saptamış ve Resim tarihinde bu bir dönüm noktası olarak kabul edilmiştir. “ Avignonlu Genç Kızlardaki “ figürler geleneklere güçlü bir baş kaldırışı belirler. 
PİCASSO 2
Bu yapıtta insan anatomisi Picasso nun inanılmaz hayal gücünün ham maddesi olarak kullanılmıştır.4 Akımlar arasında natüralist sanat geleneğini yıkarak yeni bir biçim dili yaratan sanat akımı kübizm duyar. Rönesans tan bu yana sanat doğanın duyularla algılanan dış görünümünü yansıtmıştı. Duyulara güven olmayacağı için, Kübistler natüralist sanatı bir aldatmaca olarak görüyorlar onlar nesnelerin dış görünümünü değil özünü değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı ancak okulla kavranabilirdi. Batı düşüncesinde Deocartes’ten beri kökleşmiş olan dalcılık felsefe tarihinde olduğu gibi bu kez sanat tarihinde devrim yapıyordu. 5 Natüralizm doğrultusunda gelişen beş yüzyıllık bir gelenekte Kübizm le yıkılmıştır. Kübistler Cezanne gibi hacmin yapısını arıyorlardı ama Kübistler için hacim nesnelerin özüydü. Duyulan niteliklerden elendikten sonra değişmeye kalan yanı yok. Kübistlerin kavram ressamlığı, Giotto’dan beri süre gelen yeni çağ sanat geleneğinin değişmez ilkesi olarak kabul edilen tek bakış noktasını kırıyor ve resim sanatına hacmi çeşitli yanlarından gösterebilme olanağını açıyor. Kübistler’in kavram ressamlığı, Giotto’dan beri süre gelen yeni çağ sanat geleneğinin değişmez ilkesi olarak kabul edilen tek bakış noktasını kırıyor ve resim sanatına hacmi çeşitli yanlarından gösterebilme olanağını açıyor. Kübistler hacmi, düşüncelerinde irili ufaklı geometri biçimlerine bölüyor bunları resim yüzeyine paralel planda yan yana üst üste getiriyor; hacmi hazır ve bitmiş bir biçim olarak vermiyor. Onu oluşturuyor ve yeniden kuruyorlardı. Kübistler Empresyonizm’in kavramlardan yoksun plan duyumculuğunu yüzeysel kaldığı için, bir tür körlük olarak görüyorlardı. Buna karşılık Kübistlerin kavram ressamlığı boş değildi5. Duyulardan ne kadar soyutlanmış olurlarsa olsun görsellik düzeyinde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi5. Kübistlerin sanatında Fütüristlerde olduğu gibi teknik dünyaya ve onu dinamizmine karşı aşırı bir hayranlık görülmez. Kübizm yapısal bir sanattır. Konu değil biçim önemlidir.
Yeni doğan endüstri kültürü ile beraber farklı bir duyarlılık da doğmuştur. Klasik kültürün biçim dili ve estetik anlayışı, modern duyarlılığa cevap vermemektedir. Artık sanatçı doğayı etmeyeceğine göre yeni biçim dili yaratmak için farklı alanlara yönelmiştir. Yirminci yüzyılın en önemli sanat akımlarından olan kübizm de yansıtmacılığın rönesanstan itibaren süre gelen kurallarını kökten sarmış ve bütünüyle farklı bir biçimsel kurgu yaratmıştır. Kübizmin devrim niteliğinde bir patlama olmasının sebebine bakacak olursak; her şeyden önce değişen dünya görüşü, buna bağlı olarak sanatçının hem fiziki çevresinin değişmesi hem de yine buna bağlı olarak öznelliğini ön plana çıkarmasıdır. Fiziki çevresi değişen dönem sanatçısı, artık doğayı taklit etmekten vazgeçmiştir. Bunun yanında kübizm doğaya dayalıdır, doğadan izler görürüz. Soyutlama ve kavramsal yönü ile soyut sanata yol açmış olan akımdır. Kübizm kendinden sonra gelen ve günümüze kadar ulaşan birçok modern biçimleme ve anlayışın temelini oluşturur.
Çoğunlukla geometrik şekiller kullanan artistik stile verilen. Bütün şeklin dağıtılması, parçalanması. 1907-1914 yılları arasında Fransa'da İspanyol asıllı sanatçı Pablo Picasso (1881-1973)
 |
| PİCASSO 1 |
ile Fransız George Brague'in (1882-1963)
 |
| Braque, Georges |
önderliğinde gelişen sanat akımıdır. Resimlerde geometrik şekiller esas alındığı için kübik-izm diye anılmıştır. Kübizme yön veren ilke, üçüncü boyutun tuvalin üstüne perspektifin göz yanıltıcı etkisine başvurmadan yalnız resim öğeleriyle getirebilmesidir. Öyleyse perspektif her zaman bir mekan yanıltması getirdiğinden, bundan böyle resimde ele alınmamalıdır. O nedenle resimler parçalanır, dışa katlanıp açılır, önden ve arkadan gösterilir. Biçim ise tümüyle ressamın egemenliğindedir. Artık yalnız görüldüğü ya da algılandığı gibi değil, düşünüldüğü gibi resme geçilir...
KÜBİZMİN İFADE BİÇİMİ
Modernlik duygusu kübizmde üç farklı biçimde ifade edilmiştir:
1- Konu Seçimi: Konu modern kentteki günlük yaşamdan alınıyor, ancak empresyonistlerin tersine kübistler, doğal manzarayı çok az resmediyorlar. Onlara çekici gelen tek anıt Eiffel Kulesi idi. Yapılarda, insan elinden çıkmış şeylerle ilgileniyorlar, kahve masaları, ucuz sandalyeler, fincanlar, gazeteler, şarap sürahileri, kül tablaları, lavabo, mektuplar… Nesneleri seçerken ellerinde bulundurdukları malzemelerin sıradanlığını vurguluyorlardı. Bu yeni bir sıradanlıktı çünkü ucuz kitle üretiminin sonucunda ortaya çıkmıştı. İmal edilen nesnenin değerini vurgulamak, doğayı olduğu gibi yansıtmaktan daha önemliydi onlar için.
2- Kullanılan Malzeme: Kübistler kağıt ve mürekkep, tuval ve boyanın yanı sıra resme yeni teknikler ve malzemeler soktular; harf ve rakam çıkartması yapmak için kalıplar kullanmışlar; resimlerine kağıt, muşamba, karton ve teneke yapıştırmışlardır. Resimde tahta etkisi yaratmak için tarak kullanmışlar. Özel bir doku elde etmek için toz boyalarına kum ve talaş karıştırıp birkaç tekniği aynı anda kullanmışlardır. Bu denemelerin kendi içinde modern olmaların nedeni sanatı paha biçilmez değerli mücevher kıymetinde gören burjuva sanat kavramına bütünüyle meydan okumasıdır. Bir de sanatçı için yeni bir "özgürlük" talep etmeleriydi. Artık sanatçının her türlü aracı kullanmaya hakkı vardı.
3- Görme Biçimi: Yeni bir görme biçimi dili yaratılmıştır. Rönesans'tan bu yana sanat doğanın duyularla algılanan dış görünümünü yansıtmıştır. Duyulara güven olmayacağı için, kübistler natüralist sanatı bir aldatmaca olarak görüyorlar. Onlar nesnelerin dış görünümünü değil, özünü, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yönü duyularla algılanamazdı. Ancak akılla kavranabilirdi. Batı düşüncesinde Descartes den beri kökleşmiş olan akıcılık, felsefe tarihinde olduğu gibi bu kez sanat tarihine devrim yapıyordu.
Pablo Picasso(1881-1973)
Georges Braque(1882-1963)
Juan De Gris(1887-1927)
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/BraqueGeorges
METAFIZIK RESIM
1910 yılında faaliyet gösteren bu anlayış insanin içinde yer almadığı yaşananın ötesinde mevcut hissini veren bir alemin yaşamını konu alan eserler üretilmiştir. mankenler binalar korkuluklar ve bütün cansız nesnelerin doğurduğu sahneler içinde gecen zaman ve insanin ötesinde bir alemin varlığı ve özellikle keskin bir yalnızlık duyumu hakimdir.
Giorgio De Chirico(1888-1978)
PURIZM
1920 lerde Kübizm sonrasında ona tepki olarak doğmuş bir sanat anlayışıdır. Hareket içinde durgun bir yalınlıkla ele alınan görüntülerin açıklık ve nesnellikle ifadesi temellerini oluşturur. içgüdüsel bir reddetmeyle şekillenen tutkular ana belirleyici olarak ele alinmiş olup sevinç ve haz duyumları arasında kesin bir ayrım ortaya koyarak değişmez şeyleri ifadeye yönelmiştir. ölçüler ve sayısal uyuma büyük önem veren bu sanatçılar mühendislikten yoğun etkiler almış olup tamamen fonksiyonel bir tarz üretme hedefindedirler. Mutlak uyumun görsel sanatın temeli olduğunu savunmuşlardır.
Le Carbusier(1887-1965)
Amedee Ozenfant(1886-1966)
Giorgio Morandi(1890-1964)
ORFIZIM
1911-1914 yıllarında yoğun faaliyet göstermiştir. Renk öğesi her şeye hakimdir. Tanınabilir ve kanıtlanabilir gerçek temalardan kaçısın ana eğilimi belirttiği bu akımda yapılan eserlerde yapıt doğal yapıtsal aygıtlardan bağımsız olup kendi esas iç yapısına ait netlik kazanmıştır. Dengeli ve statik bir şekillenmeden çok cağın ic dinamizmine uyan çok hareketli bir dinamizme sahip bu eserler diş dünyadan çok kendi iç dünyalarının dinamizmini yansıtmaktadır. Senkronizmde bu akımdan türemiştir.
Frank Kupka(1871-1957)
Robert Delaunay(1885-1941)
Francis Picabia(1879-1953)
FUTURIZM (GELECEKCILIK)
1909 da oluşan bu akım Çağdaş yaşamın hareketliliği ve sanayi toplumunun gücüne tutkun olan fütüristler geleceğe geçişte mekanik yasam ve teknolojinin yücelmesi icin caba sarf etmekteydiler bu amaçla kübizmden etkiler alan bir tarzda yeni bir bölünmüş görsel olgular bütünü oluşturmuşlardır. Anlatılan hareketin es zamanlı değişik görüntülerini bir araya getirmeyi amaçlamışlardır.
Kökten ıslahatçı eserleri ve belki de daha çok nazariyeleriyle XX. yüzyıl başında ortaya çıkmış olan aşırı inkılâpçı bir İtalyan edebiyat ve sanat akımı. Bu akımın öncüsü ve şefi şair Filippo Tommaso Marinetti "Figaro" gazetesinde yayımladığı manifesto futurisita (Fütürizm bildirisi) (1909) ile İtalya ve Fransada dikkati üzerine çekmiştir. Fütürist akımın program ve prensiplerini kap sayan bu bildiride sürat ve saldırgan hareketler övülmüştür, müzelerin, kitaplıkların ve her çeşit akademilerin yıkılmasının gerekliliği bir adak olarak yüklenilmiştir. Süratin üstünlüğünü iddia ve ilan eden Marinetti, bir yarış arabasının Samothrake zaferi (Yunan heykeli)nden daha güzel olduğunu ve buna ek olarak da: "Mutlak içinde yaşıyoruz, çünkü "her yerde hazır ve nazır olan" edebi sürati biz yarattık" demiştir. 1910 yılından itibaren İtalyan ressamları, Carlo Carrà, Boccioni,
http://images.google.com.tr/images?sourceid=navclient&rlz=1T4ADBS_enTR311TR312&q=boccioni&um=1&ie=UTF-8&sa=X&oi=image_result_group&resnum=1&ct=title
Luigi Russolo ve sonra da Giacomo Balla, Gino Severini, Milanoda Marinetti ile buluşarak, XVIII. yüzyıldan o güne kadara durgunluk içinde bulunan İtalyan sanatının durumunu inceledikten sonra onu daha dinamik bir akım yoluyla canlandırmak ve bu suretle batı dünyası içinde kaybetmiş olduğu sanat ve fikir itibarını çağdaş espriye ulaştırmak suretiyle yeniden kazandırmak yolundaki düşüncelerini "Fütürist ressamlar" bildirisiyle genç sanatçılara duyurmayı kararlaştırmışlardır (1910) Fütürist Akım, İtalya'da gürültülü gösterişlere yol açarken fütürist bir sergi de Bernheim - Juenes galerisinde (Paris) açılmıştır(1912). Fütüristler çok statik buldukları kübizme karşı kendi adı altında ebedileşen dinamik duyguyu yeniden araştırmışlardır. Fransız şair ve tenkitçisi Apollinaire, kısa bir zaman fütüristlerle birleşmiş ve bütün ileri akımların bu ad altında birleştirilmesini teklif etmişse de, Marinetti tarafından reddedilmiştir. Fütürizmin doğuşu, kübizmin yayılmaya başladığı yıllara rastlar. Fütüristler, kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla birlikte, resim alanında yeni buluşlara gitmişler ve dikkate değer eserler arasında o zaman başlıca fütürist ressamlar tarafından yapılmış eşzamanlık anlayışı içinde kübist tarza giden kompozisyonlar yer almıştır. Boccioninin "Elastiklik", Severininin "Uzayda Küre Şeklinde Genişleme" tabloları bunlar arasındadır. Dünden esaslı surette ayrılmış, bugünü geçerek geleceği, onun dinamik varlığına ulaşmayı amaç edinmiş olan Fütürizm, plastik durgunluktan (statik teknik) bir başka duruma geçişi (dinamik teknik) sembolleştirmiştir. Çoğunlukla hareketli konular seçilmiş, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi boşluk içinde yer değiştiren, değişen temalar üstün tutulmuştur. 1914 - 1918 Dünya Harbi ile Fütürizm hızını kaybetmiş, fakat Marinetti prensiplerinden geri dönmemiştir
Giacomo Balla (1871-1958)
Umberto Boccioni(1882-1916)
Carlo Carra(1881-1966)
Luigi Russolo(1885-1947)
Gino Severini(1883-1965)
AVANGARD
Avangard kendisini ana kitleden zamansal bir boyutla ayıran uzaklığı gösterir. Küçük bir öncü birimin şimdi yaptığı şeyi daha sonra bütün bir kitle tekrarlayacaktır. Bu birimin “ileri” görülmesinin ardında yatan varsayım, “ötekilerin bunları taklit edeceğidir”. Ve biz ne tarafın ön ne tarafın arka, neresinin “önde” neresinin “geride” olduğunu kesin olarak biliyoruz. Yani avangard kavramı, özünde muntazam bir uzam ve zaman düşüncesini ve bu iki düzenin özsel koordinasyonu düşüncesini ifade ediyor. Avangarddan söz edilebilen bir dünyada “ileri” ve “geri” kavramlarının aynı zamanda hem uzamsal hem de zamansal boyutu vardır. Bu yüzden de postmodern dünyada avangarddan söz etmek pek anlamlı değildir. Evet, postmodern dünyada her şey hareket halindedir. Fakat bu hareketler rastgele ve dağınıktır; kesin (hele de kümülatif istikametlerden yoksundur. Bunların “ileri” ya da “geri” doğasını yargılamak zor, belki de imkansızdır. Ne tarafın “ileri” ve ne tarafın “geri” olduğunu kesin olarak bilmiyoruz (ve bunu bildiğimizden nasıl emin olacağımızı da bilmiyoruz). Dolayısıyla da, hangi hareketin “ilerici” ve hangisinin “gerici” olduğunu kesin olarak söyleyemiyoruz. Leonard B. Meyer’in 1967’de dediği gibi: Çağdaş sanat, değişken bir kararlı duruma, bir tür hareketli durgunluk haline ulaşmıştır; her bir tekil birim hareket ediyor fakat bu öteye-beriye gidiş-gelişin pek mantığı yoktur; bu parçalı değişimler bir araya gelerek bütün bir akım oluşturmuyor; ve böyle olunca da bütün yerinden kımıldamıyor. Bugün olmayan şey ise daha önceleri bize neyin ileriye neyin geriye doğru hareket olacağını bilmemize imkan sağlayan öncü kıtadır. Eğer yüzyıl dönümündeki sanat kendi hareketliliğini ve yeniliklerini bir avangard hareketi olarak yaşadıysa bu, -modernliğin insanları ümitlendirdiği ve gerçekleşmeyi vaat ettiği değişimin ağır ve hantal yürüyüşüne tahammülsüzlüğün ve bunun getirdiği bıkkınlığın beslediği entelektüel hareket olan- modernizm perspektifi sayesinde gerçekleşmiştir. Moernizm kırılan ümitler ve gerçekleşmeyen vaatler karşısında bir protesto ve bu ümitlerin ne denli ciddiye alındığına dair bir tanıklıktı. Modernistler, modern zihniyetin kutsadığı ve modern toplumun hizmet yemini ettiği değerleri olduğu gibi yuttu. Aynı şekilde zamanın vektörel bir doğasının olduğuna ve bir istikamete doğru aktığına içtenlikle inandılar. Buna göre sonradan ortaya çıkan şey ne olursa olsun daha iyidir; geçmişe doğru uzanan şey ise daha kötü. Bunlar tarihin ilerici doğasına güvenmiş ve dolayısıyla da yeninin ortaya çıkmasıyla eskiden kalanın, devralınanın, miras bırakılanın gereksizleştiğine inanmış, onları birer harabeye çevirmiş ve yaşama hakkından yoksun bırakmışlardı. Modernistler tırıs giden modernliği dörtnala koşturmak ve tarihin motoruna yakıt eklemek istiyorlardı. Stefan Morawski, sanatsal avangardın, aksi halde tamamen ayrı olan tüm kesimlerini birleştiren özelliklerini şöyle sıralıyor: Bunların hepsine öncülük ruhu sinmişti; hepsi de sanatların bugün içinde bulunduğu duruma nefret ve tiksintiyle bakıyorlardı, toplumda sanata biçilen bugünkü role eleştirel yaklaşıyordu, geçmişle ve geçmişin yücelttiği kurallarla alay ediyorlardı. Hepsi de kendi sanatsal icralarına daha derin bir tarihsel anlam yükleyerek, gayretle kendi yolları ve amaçları üzerine teori geliştiriyorlardı.
TARİHSEL AVANGARD AKIMININ ORTAYA ÇIKIŞI
Tarihsel avangard olarak nitelendirdiğimiz sanat akımları yirminci yüzyıl sanatını gerçek olarak en önemli kaynak olmuştur. Fütürizm, dışavurumculuk, dada, gerçek üstücülük ve Bauhaus gibi avant-garde akımlar on dokuzuncu yüzyıl modernizemin bir uzantısı olarak oluşmuştur. Birinci dünya savaşının başlamasıyla daha da büyük sorunlar yaşayan Avrupa toplumu kendini büyük bir çıkmaz içinde bulur. Yaşadıkları sosyal, politik ve ekonomik sorunlar toplumun tüm değerlerini alt-üst etmiştir. İnsanların yaşamak için çok ağır şartlar altında çalışmasına yol açmıştır. Antonin Artaud’un da bahsettiği gibi: “Toplumsal düzenin bozulması bireyin toplum karşısında tek başına, yalnız kalmasına yol açmıştır”. Yaşanılan bütün bu gelişmeler on dokuzuncu yüzyıl sanatçılarında içsel bir duyarlılığın oluşmasına ve onların yeni arayışlara girmesini sağlamıştır. Bu sorunların çözümü için ortaya çıkan gerçeklilik ve doğalcılık akımları zamanla da etkisini yitirerek eleştirilmeye ve sorgulanmaya başlandı. Bunun nedeni ise bu akımların halkın beklentilerine cevap verememesiydi. 20 yy. geçiş aşamasında ortaya çıkan avangard akımlarının ortak yönü de doğalcılığa ve gerçekçiliğe karşı çıkmalarıdır. Bu akımlar aslında her şeye karşıdır. Topluma, burjuva sınıfına, sanatsal uzlaşımlara, sanatın yaşamdan kopukluğuna, mantığa ve bunlar gibi bireyi engelleyen her şeye başkaldırır. Bu akımlardan Sürrealizme geçmeden önce onun öncesinde doğan Dada’yı biraz olsun tanımak Sürrealizm’i anlamakta yardımcı olacaktır. II.DADA “Sözcülüğünü Tristan Tzara’nın yaptığı dada insanların ve dünyanın yok olmasından umutsuzluğa düşmüş hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan; savaşan dünyaya karşı duyulan kuşkuyu, inançsızlığı dile getiren ve iç çöküntüye yansıtan bir akımdır”. Bu içerikle gerçekçi sanat anlayışına da alaycı bir şekilde karşı çıkışı da yansıtır. Yöntemi tasarlanmış çılgınlık, düzensizlik ve uyumsuzluktur.
DADAİZM
1916 da kurulan bu akıma sair Tzara tarafından alaycı bir ifade kullanılarak dada ismi verilmiştir. gerçeği bulmak için her şeyi reddeden bu akım taraftarları geleneksel anlayışları ve eski sanatı tamamen reddetmekteydiler. Bu red eylemiyle yeni bir sanat düşün ve kültür ortamı yaratmayı hedeflediler. 2. dünya savası sırasında toplumsal belirsizlik içinde kök salan bu akım en sonunda sanatı da reddederek yok olmuştur.
20. yy başlarında Avrupa ve Amerika’da etkili olan, nihilist bir sanat ve edebiyat akımı. Zürich, New York, Berlin, Köln, Paris, Hannovera (1916 - 1920) sanatseverler tarafından hızla taşındı. Andre Breton ve Tristan Tzara’nın öncülüğünde gelişen Dadaizm, geleneksel değerlere ve savaşa karşı bir başkaldırıydı ve her türlü dil ve estetik kuralını yıkmayı amaçlıyordu.Dadaizm Dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir.“Dada” sözcüğü Fransızcada “oyuncak tahta at” anlamına geliyordu. Dadacılar, savaşın yarattığı umutsuzluğu, burjuva değerlerine duydukları tepkiyi yansıtıyorlardı. Dönemin estetik değerlerine de inanmıyorlardı. Bu değerlere karşı açtıkları savaşta en önemli silahları aykırı yapıtları ve çıkardıkları yayınlardı. Dadaizm zamanla siyasi bir nitelik kazandı. Özellikleri: · Akla ve alışılmışa karşı bir ayaklanmaydı. · Kaza ve rastlantıya dayalı teknikler Gerçeküstücüler ve Soyut Dışavurumcular tarafından kullanıldı. · Sanatçının zihinsel etkinliği yaratılan nesneden önemliydi. (Duchamp)· Dönemin geçerli estetik değerlerini yıkmaya giriştiler.1. Dünya Savaşının ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Fransız edebiyatında 20. yüzyılın başlarında gelişen bu akım, savaşın hemen sonrasında geliştiği için güvensizlik ve umutsuzluk ortamının ürünüdür. Dadaizm'le beraber pek çok yeni şey gelişmiştir: yeni düşünceler, yeni hedefler ve yeni insanlar gibi. Diğer sanat akımlarının aksine, Dadaizm belli karakteristiklere bağlı değildi. Dadaist sanat, onu okuyan ya da gören kişinin yorumuna veya algılamasına göre değişiklik gösterebilirdi. Dadaizm sayesinde, insanların duyguları o anda nasıl hissettiklerine bağlı olarak gelişirdi. İnsanın anlamsızlık üzerine kurduğu mantıksal zincir yerine, mantıksal bağı bulunmayan anlamdışılık konmalıdır. Dadaizm, sanata karşı doğanın yanındadır. Dadaizm’e göre doğada anlam yoktur, buna göre de sanatta da anlam olmamalıdır. Dadaizmin öncülerinden biri olan Hans Arp Sosyal Estetikten zamanla daha fazla uzaklaştım isimli yazısında Dada hareketini çok iyi bir şekilde özetliyor: Dada insanın akla uygun aldanışlarını ortadan kaldırmayı ve de doğal ve mantıksız düzene yeniden kavuşmayı amaçlamıştır. Dada insanın mantıklı anlamsızlıklarını, mantıksız saçmalıklarla değiştirmeyi istemektedir. İşte bu yüzden biz Dadanın büyük davulunu bütün gücümüzle çalıyoruz ve mantıksızlığın övgülerini tüm nefesimizle üflüyoruz. ...Dada için felsefeler bırakılmış eski bir diş fırçasından daha az değerlidir, Dada onları büyük dünya liderlerine bırakır. Dada erdemin resmi sözlüğünün iğrenç entrikalarını kınamaktadır. Dada saçma olan için vardır, ki bu saçmalık anlamsızlık anlamına gelmez. Dada doğa gibi saçma ve akla aykırıdır. Dada doğadan yana ve Sanatın karşısındadır... Berlin’de siyasal bir nitelik kazandı.Temsilcileri:Marcel Duchamp, “3. Standart Stopaj”Jean Arp, “Rastlantı Yasalarına Göre Düzenlenmiş Kareler”John Heartfield, “Kaiser Adolph”Raoul Housmann, Hannach Höch, George Grosz, Johannes Baader, Otto Schmalhausen, Wieland Herzfelde, Helmut Herzfelde(sonradan Alman milliyetçiliğini protesto etmek amacıyla adını John Heartfield’e çevirmiştir), Max Ernst, http://images.google.com.tr/images?sourceid=navclient&rlz=1T4ADBS_enTR311TR312&q=max%20ernst&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
Johannes Baargeld, Kurt Schwitters (Yapıtlarıyla, sanat karşıtı Dadacılar’ın elde edemediği incelikli ve estetik bir etki yarattı), Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco, Emmy Hennings.
Dada ismi, Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Henningsin aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürihte Hugo Ballin açtığı cafede toplanmasıyla benimsenmiştir. I. Dünya Savaşının katliamlarına ve budalalığına duyulan nefret ve tiksintiden doğan bu hareket, şok etkisi yaratan taktiklerle ve alay ederek, teknolojik ilerlemeye körü körüne bağlanmanın yüzeyselliğini, Avrupa toplumunun yozlaşmasını, savaş, toplum, gelenek, din ve sanat gibi tüm yerleşik değerleri protesto etmekte ve alışılmış estetiğe karşı çıkan yapıtlarını anlatmaktaydı. Kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı. Dada hareketi yaratıcı sanatı canlandırma amacıyla yeni deneysel ifade formları bulmak için çaba göstermiştir. Savaşın bitmesinden sonra 1918de Dada hareketi Almanyaya sıçradı ve burada aşırı sağın yükselen militer ve milliyetçi politikalarına bir çeşit karşı duruş halini aldı. Tutumlarıyla kamuoyunu sarsmak, şaşırtmak ve onu uyuşukluğundan çekip çıkarmak isteyen dadaistler, bunun için yerleşik dil ve estetik kurallarına başkaldırdılar. Sözcüklerin sözlük anlamını bile yadsıdılar. Dadacılık, ABD’de Alfred Stieglitz ve Walter Arensbergs gibi iki zengin sanatseverin çabalarıyla gelişmiştir. Stieglitz’in New York kentindeki “291” adlı sanat galerisi ve Arensbergs’in stüdyosu hareketin merkezi haline geldi. ABD’de Zürich’teki hareketten bağımsız olarak çıkan etkinliklere Man Ray, Morton Schamberg ve Francis Picabia gibi sanatçılar da katıldı.
Yves Tanguy(1900-1955)
Max Ernest(1881-1976)
Rene Magrite(1898-1967)
Salvador Dali(1904-1989)
Joan Miro(1893-1983)
Paul Klee(1879-1940)
Frida Kahlo(1910-1954)
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DaliSalvador1
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DaliSalvador2
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DaliSalvador3
SÜRREALİZM ( GERÇEKÜSTÜCÜLÜK )
Dadaizm içinden sürrealizm doğmuştur. sanatsal yaratıcılığın bilinç altı süreçlerden kaynaklandığını savunan sürrealistler kendiliğinden yaratma eylemi biçiminde bilinç altının dışa aktarım aracı olarak ortaya koyduğu otomatik yaratım eylemiyle birleştirerek sürrealizmin temelini atmıştır. Freud tarafından geliştirilen psikanaliz yönteminin etkisinde kalmışlardır.
Sürrealistler kendi görüş açılarını ortaya koyarken, daima Dadaistlerin, sanat kavramını aşağılayan propagandalarına dayanırlar. Sürrealizm, "sanat çalışması ve sanatın bir meslek olması" düşüncelerini iç içe yoğurmuş ve varılan sonuçlar, her zaman sanatçı kişilere gelip dayanınca da bir çeşit kendini beğenmişliğin gülünç ürünleri ortaya çıkmıştır. Empresyonizmin, "gözdeki" duyu izlenimleriyle yirminci yüzyıl sanatına katkıda bulunduğu savına karşı çıkıldığı gibi, Sürrealist sanatın da zaman zaman edebi bir sanat olduğu savına karşı çıkılabilir. Sürrealist resim, Sembolistler (ve onlardan çok daha önce Leonardo da Vinci) tarafından benimsenmiş olan bir programı uygulamakta ve temelinde resmin, ruhsal bir etkinlik olduğu gerçeğine dayanmaktadır. Öte yandan Psikanaliz Sürrealist ressamın ruhsal dürtülerini başı boş bırakabilmesini sağlamıştır. Bu da, resimde soyutlamanın geometrik bir niteliğe sahip olması gerektiği hakkındaki katı anlayışın aksinedir. Sürrealizm, doğası gereği, bizleri sadece meydana getirilen işlerin estetiği açısından değil, aynı zamanda uygulamadaki değişiklikler yönünden de uyanık olmaya zorlar. Sürrealizmin gerçekleştirdiği devrimse, gözle görünen ve görünmeyen dünyaların tartışıldığı bir oyun alanıdır. Duyarlı bir deyişle, Sürrealist resim, ellerin ya da gözlerin bir becerisi olmaktan ibaret değildir; sanatçı böyle bir yapıtı yüreğiyle de oluşturur.
1916 dan bu yana etkisini sürdüren bir Modern Sanat akımı. Yalnız resim ve heykelde değil, tiyatro, sinema ve edebiyat alanlarında da yayılmıştır. Sürrealizm, resim ve heykelde betileri gerçek dünyadaki ilişkilerine göre ele almaz. Aksine, bunlar asla var olmayacak düşsel bir ortam yaratacak bir kompozisyon içinde sunulurlar. Bazen, betiler tek tek ele alındıklarında tümüyle gerçekçi bir teknikle yaratıldıkları görülür. Bu durumda, yapıtı gerçeküstücü kılan şey, sadece kompozisyonun "olası" bir dünyayı betimlememesi olacaktır. Bazen ise, hem betiler düşsel yaratık ve nesnelere aittirler, hem de bunlar düşsel bir kompozisyon içinde sunulurlar. En ünlü sürrealistler arasında R. Magritte, P. Delvaux ve S. Dali adları sayılabilir. 2
Bir sanat akımının belirgin ürünleri olan yazılı ve çizili yapıtlar, broşürler, bildiriler ve dergiler, yani bir grubun birlikte sürdürdüğü yaşamın canlılığını yansıtan her şey, açıkça ortaya çıkabildiği halde, o akımın gelişimde önemli rol oynamış birçok kimse ve olay, tarihin karanlıklarında gizli kalmaktadır. İlk sayılarını Pierre Naville ve Benjamin Péretnin, dördüncü sayısından sonra da (1925) André Bretonun yönettiği La Révolution surréaliste dergisi, Aralık 1924 ile Aralık 1929 tarihleri arasında on iki sayı çıkmıştır. Aralık 1929, Dalinin sanat alanında kendini gösterdiği, daha da önemlisi Bretonun grubunu köklü bir saflaştırmaya tabi tutarak İkinci Manifestosunu yayınladığı tarihtir.
Sürrealizm (Gerçeküstücülük), iki dünya savaşı arasındaki yılların kültür çevresi içinde, çağdaş duyarlılığı derinlemesine etkileyen bir düşünce akımı olarak ortaya çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk yarısında; etkisiyle, uluslararası yaygınlığı ile, başkaldırma tutumuyla, sayısız nitelikleriyle ve en atılgan öncü araştırmalara dayanan yapıtlarıyla dikkat çeken bir akım olmuştur. Gerçeküstücülük temelde, 1910’ların ortalarında usçuluğu yadsıyarak karşı-sanat anlayışı doğrultusunda çalışan ilk dadacıların yapıtlarından kaynaklanır. Sürrealistler, geçmişte Avrupa sanatını ve siyasal yaşamını yönlendiren usçuluğun, I. Dünya Savaşı gibi bir felaketle doruğa ulaşan bir yıkıma yol açtığına inanıyor ve bu tür usçuluğa karşı tavır alıyorlardı. Gerçeküstücü terimini ilk kez şair Apollinaire 1917’de bir oyununu tanımlamak için kullanmıştı.
Avrupada 1inci ve 2nci dünya savaşları arasında gelişti. Temelde 1910ların ortalarında akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların yapıtlarından kaynaklanır. 1924te "Manifeste du Surrealisme"i (Gerçeküstülük bildirgesi) hazırlayan şair Andre Bretona göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freudun kuramlarından etkilenin Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi. Bretonun yanısıra Louis Aragon, Benjamen Peret, otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye" başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu. 1925ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre Bretonun yanısıra P. J. Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Artaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan, Rene Char gerçeküstü akımın önemli isimleridir. Türk edebiyatında sürrealizmin bazı özelliklerini "İkinci Yeniler"de görmekteyiz.
Pierre Naville
Benjamin Pretlin
Andre Breton
Salvador Dali
Rene Magritte
Paul Delvaux
http://picasaweb.google.com.tr/gorseldil.albumleri/DaliSalvador3
SEMBOLIZM
19. y.y. da gelişen materyalist ve sanayi asığı anlayışa tepki olarak ortaya çıkmıştır. içinde bulunduğu cebin ve zor şartlara bir tepki olduğu kadar bu cağın gerçeklerinden bir tür kaçışı da beraberinde getirmiştir. 1886 da ortaya çıkan bu akım empresyonizmin izlenimci gerçekçiliği kadar diğer anlayışların maddeci tavrına karşılık duygu ve hayalci bir iç duyarlılığın önem taşıdığı ifadeci ve anlatımcı bir tavırla belirginleşti. Hayatin karanlık ve çarpık yönlerini hayalci bir düşünceyle yenileyen sembolistler romantik sanata yaklaşan bir konu seçimine sahipti.
Eski Grekçe “Sumbolan” den çıkmış olan “symbol” sözcüğü konuşma dilinde “timsal, belirti, simge” anlamlarına gelir. Bu anlamıyla Türkçe’ye de geçmiştir. Sonradan “sembolist” denilen şairleri başlangıçta “Dekadan” ( décadent ) diye anıldılar. Bu sıfat, küçümsemek için onlara alaycı hasımları tarafından verilmişti. “Soysuzlaşmış, züppe, düşük vb.” gibi anlamlara gelen dekadan sıfatı bizde de Ahmet Mithat Efendi tarafından, Serveti fünuncuları kınamak kasdiyle harcanmıştır. Sembolizm, 1885 1902 yıllarında Avrupa’ da tutunmuş ve tepkilerini bilhassa “yeni akımlar” a geçirmiş önemli bir şiir yoludur. Sembolizmi Yaratan Çevre ; Görüldüğü gibi, edebiyatta pozitivizmi ve ilmi görüşü yansıtmak isteyen, Realizm, Natüralizm, Parnasizm gibi akımlar, 1890 yıllarında tavsamış, bezginlik vermeye başlamıştır. Bir fizik ötesi, bir ruh ve yücelik olduğuna artık inanılıyordu. O halde, sanatta, gövdeden ruha, maddeden mânâya, kalıptan öze doğru bir dönüş olmalıydı. Şuur – altı, kayıp ve gizli âleme bir merak seziliyordu. Aklın ve deneyin asla giremeyeceği alanlar olduğunu söyleyerek müsbet ilme baş kaldıran sanatçılar görülüyordu. Alman filozofu Chopenhauer (1788 – 1860) in her olayı gizli rüyalar, hayalî ve sırlı şeyler gibi ele alan felsefesi, 19. yy. sonu Avrupa gençlerini sarmaya başlamıştı. İlimden, ve aydınlıktan kaçıp, yarı karanlığa ve belirsiz sezgilere kaymak özlemi, biraz bu filozoftan geliyordu. Sembolizmin Görüşleri : Sembolizm, sadece bir şiir akımıdır, denebilir. Gerçi M. Maeterlinck sembolist görüşleri tiyatroya da uygulamıştır ve piskolojik roman az çok sembolizmin yarattığı sayılabilir ama, bu akımın asıl konusu şiirdir. Şiir görüşleri ile sembolizm, romantizme az çok bir dönüş manzarası verir. Ancak, o zamana kadar kökleşmiş ve alışılmış bütün şiir tarzlarına bir isyanda sayılmalıdır. Klasikler şiiri, akıl ve mantığa uyar konuların güzel bir anlatımı gibi görmüşlerdi. Romantikler, dizginsiz hayal ve heyecanların coşkun ifadesi saydılar. Parnasçılar, dış alemin ve pitoreskin tesbitine şiir adı verdiler. Aslında bu görüşlerin hepsi, açık düşünceye dayanıyordu. Sembolistler, bütün bunların nesirle de yapılabileceğini iddia ettiler. Onlar, insanda, karanlık içgüdülerden anlatılmaz coşkunluktan ve sırlı kuvvetlerden bileşik bir âlem buluyorlardı. Bu kavramların üstünde kafa yormaya kalksak hepsi kaybolacak ve basitleşecekti. Bu duyuşlar, açık dille,aydın mecazlarla anlatılamazdı, bir geometri içine konamazdı. Çünkü koku ve ezgiye benzeyen gerçek duyarlık akılla anlaşılamaz belki sezilirdi. Birtakım sırlı izlenimlerimiz günlük mantık ile birbirine bağlanmaz. Belki aralarında rüyalardaki gibi belirsiz kavşak noktaları olabilir. İşte sembolik şiir bu sırlı duyuşların ve kavşak noktalarının, zekâ süzgecinden geçmeyen, dolaysız bir ifadesi olmalıdır. Bu kaygan ve belirsiz şiir yolunu tutabilmek için, o zamana kadar görülen biçim ve muhteva anlayışlarını yıkmak gerekirdi. Nitekim, sembolistler önce şiirin biçimini sarstılar. Yepyeni duygular, eski nazım kurallarıyla anlatılamazdı. Şiirin belli bir biçimi olmamalı, onu şairlerin dehaları yaratmalıydı. Vezin, kafiye, üslûp kayıtları , ard plâna atılmamalıydı. Vezinde serbest nazım (le vers libre) kullandılar. Durgu, hece ve kafiye anlayışını değiştirdiler. Anlamsıza varan duyguları ve sırları belirsiz tarzda ifade edebilmek için, dilbilgisi mantığının ve alışılmış sözdiziminin bile dışına çıktılar. Bunu sağlamak için günlük konuşma diline yeni anlam yükleri kattılar ya da büsbütün başka söz kalıpları icad ederek özel bir şiir dili yarattılar. Asıl yeniliği muhtevada gösterdiler. Bu hususta, parnasçılarla taban tabana zıt bulunuyorlardı. Onlara inat,şiiri plâstik ve pitoresk bir sanat saymayıp, sanki kelimelerle notalanan kendine öz bir musiki gibi tuttular. Sembolizmin öncülerinden Verlaine “Şiir Sanatı” manzumesinde : “Musiki her şeyden önce musiki !” diyordu. Bizde Ahmet Haşim’ de: “Sözden ziyade musikiye yakın bir lisanla şiir söylemek istiyordu. Öyle bir şiir dili ki, kulaktan çok dile seslenmeliydi. O da musiki gibi, açık ve seçik hiç bir şey söylemediği halde pek çok şey telkin etmeli, sezdirmeli, duyurmalıydı.Zaten iyi bir şiirde, sözcüklerin anlamları değil, ses bakımından değerleri mühimdir. Önce hissi bulmalı. Sonra bir âhenk içinde onu sezdirecek kelimeleri seçmeleridir.
Ruh maddeden önce gelir. Öncüler Sembolizmin kaynaklarında ön rafaelcilik(le préraphaélisme) Sanatçılar ve sembolist resmin büyük izlekleri(temaları) resme yapısal sağlamlığı kazandırmaya çalışan sanatçılar Renoir Vincent Van Gogh Michelangelo Kendilerini düş kurmaya alışkın ilan edenler ve XIX. yüzyıl sonu ile XX. yüzyıl başı dönemin gerçek şair ve sanatçılarında ve yaratıcı imgelenmeleriyle besledikleri belirli bir kişisel ve başkalarına devredilemez derinliğe Sembolizm adı verilmiştir. İmgelem deyimi özellikle bu tanımda kullanılmaktadır, çünkü bu kavram bütün gücünü düş deyiminin özgürce simgelediği şeylerle uyum halinde olmasından almaktadır. Bir yaratıcının imgelem gücü ne yerleşik kurallardan, ne benimsenmiş örneklerden, ne de zorunlu kaynaklardan yararlanır. Hiç kuşkusuz, her zaman ve bütün sanat akımlarından sanatsal yaratının başlıca etkeni olduğu kanıtlanabilir; ama Sembolizm’de, anlayış ve estetiğin imgelemin ağır basan belirgin niteliğinin özellikle bilinçli ve ısrarlı bir doğrulama görülmektedir. 19. yüzyılın ortasına gelindiğinde Fransa’da önemli bir sanat değişimine tanık olunur. Aralarında Rusya’nın da yer aldığı bütün Avrupa ülkelerinde, Anglosakson ve Latin Amerikada ve ayrıca Amerika’nın Fransızca konuşulan kesimlerinde ortaya çıktı. Bütün bir dönem, insanın kullandığı değişik türlerde, hiç kuşkusuz şiir ve düz yazı olarak en başta dilsel anlatım biçimlerinde, bunların biçimsel dönüşümlerinde, yasak bilişim ve karışımlarında, tiyatronun ve felsefi düşüncenin yeniliklerinde hep dile getirildi. Ve bütün öteki anlatım biçimlerinde, yani resim, heykel, grafik ve dekoratif sanatlar, taşbaskısı, mobilya, mimari ve müzikte aynı şeyler yaşandı. İnsan dehasının evrensel tarihinin belli bir anında yavaş yavaş oluşan tinsel bütünlüğün, aynı dönemin toplumunun düş’ün dik kafalı tutkuların girişim ve davranışlarını indirgediğini ileri sürdüğü şu uslu ve görenekçi süreçten ne kadar uzak bulunduğunu bu olguda görmekteyiz. Bu dönemde Paris Güzel Sanatlar Akademisi, yeniden kurulan krallığın desteğiyle sanatı yozlaşmış, yaratıcılığını yitirmiş bir yola zorlamaktadır. Klasik heykel kopyalarını yıllar yılı resimlemekten bıkan kimi sanatçılar, öğrenimi bırakıp kırlara açılır, çevre köylere yerleşirler. Barbizon köyünde toplaşan, gün boyu doğadan manzaralar betimleyen bu sanatçıların yaklaşımı “Barbizon üslubu” diye adlandırılmıştır. Theodore Rousseau ve Corot, bu üslubun önemli sanatçılarıdır. Ancak değişimi başlatan asıl olay 1863 yılında patlak vermiştir. O yılın sonbaharında Akademi’nin açtığı yıllık sergiye katılan bir bölük genç sanatçının 781 yapıtını jüri geri çevirmiştir. Haksızlığa uğrayan sanatçılar bir dilekçeyle Napoleone’a başvurmuşlar, kral da onların yapıtlarını bir başka salonda sergilemelerine izin vermiştir.
Odilon Redon(1840-1916)
Pierre Puvis de Chavannes(1824-1898)
Gustave Moreau(1826-1898)
Giovanni segantini(1858-1899)
BAUHAUS ÖNCESİ SANAT
20. Yüzyılın ilk yarısından itibaren Batı’da meydana gelen sosyo- ekonomik değişimler beraberinde Modern sanatı doğurmuştur. Modern sanat deyince genellikle geçmişim tüm geleneklerinden uzak ve onun için hiçbir sanatçının yapmayı bile düşleyemediği farklı bir tarzda sanat yapma anlayışı diyebiliriz. Kimisi gelişim düşüncesini sever ve sanatında kendini yenilemesi gerektiğini ileri sürer. Kimi de modern sanatın tümden yanlış olduğu kanısındadır. Ama durumun gerçekte çok daha karmaşık olduğunu, modern sanatın en azından geçmişin sanatı kadar, bazı sorulara cevap olarak doğduğunu görürüz. Geleneğin bozulduğunu ileri sürenler, Fransız Devriminin öncelerine bakmaları gerekir. Sanatçılar işte o zaman üsluplarının bilincine vardılar ve yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Gariptir ki, dillerin genel karışıklığından bu kadar çile çekmiş bir sanat dalı olan mimari, yeni ve sürekli bir üslup oluşturmayı başarmıştır. Modern mimarinin gelişimi ağır olmuştur, ama onun saptadığı ilkeler artık öylesine sağlamlaşmıştır ki, çok az kimse bu ilkelere ciddilikle meydan okuyabilir. Gerek mimaride, gerekse süslemede yeni bir üsluba varma çabalarının nasıl ART NOUVEAU deneylerine götürdüğünü ve bu yeni sanatta, demir yapının yeni teknik imkanlarının nasıl hala yoğun süslemelerle birleştiğini hatırlayalım (resim 1) Ne var ki 20. yüzyılın mimarisi bu girişimden doğacaktır. Genç kuşağın mimarları “güzel sanat” olarak mimari kurama bağlanacak yerde, kesinlikle süs motiflerini reddettiler ve görevlerini yeni bir biçimde, bir binanın işlevsel açısından ele almaya başladılar. Bu durum dünyanın değişik yerlerinde benimsendi, ama özellikle geleneklerin ağırlının teknik gelişmeyi daha az engellendiği Birleşik Devletlerde paylaşıldı. Nitekim bir yandan Chicago gökdelenlerini tasarlayıp, öte yandan bunları Avrupa dağarcığından alınmış motiflerle süslemek açık bir tutarsızlıktı.
ART NOUVEAU (YENI SANAT)
19. y.y. Ortalarından itibaren mimari ve süsleme sanatında önemli bir üretim alanı bulan bu akım en önemli eserlerini mimari ve iç mimari alanlarda vermesine rağmen ressamlar tarafından da uygulanmıştır. Gelişen teknolojinin dürtüsüyle ortaya çıkan modern yaşamın iç arayışlarını ve daha çok sanayinin gücü karşısında insanların içine düştüğü şaşkınlığı yansıtmaktadır. geleneksel sanata karşı çıkan art nouveau Çok yumuşak kıvrak çizgilerin yoğun olduğu süslemeyi on plana çıkararak sanayiye bağlı bir tarzı benimsemişlerdir.
Victor Horta(1861-1947)
Hector Guimard(1867-1942)
Antonio Gaudi Y Corret(1852-1926)
REALIZM / GERCEKCİLİK
Romantizmin güçlü olduğu dönemde romantizmden doğan gurup çalışma yaptıkları koyun adıyla manzara ressamları barbizon ekolu olarak adlandırılmıştır. Doğaya bağlı, uçsuz bucaksız kırlar su birikintileri, ağaçlar eserlerine konu yapılmıştır. Yumuşak bir duyumun hakim olduğu doğa tüm sükunetiyle yansıtılmıştır. Barbizon ekolu icinde yer alan Jean Francois Millet doğaya olduğu kadar insana da ağırlık vermiştir. bu anlayış gerçekçilik için temel teşkil etmiştir. Gustave Courbet; barbizon ekolü üzerindeki romantizm etkisinden tamamen sıyrılarak son derece basit ve olağan temaların bile nasıl bir esere temel teşkil edeceğini ve sanat değerini kazanacağı gösterilmiştir.
Uluslararası sistem 1930’larda büyük sorunlarla karşılaştı, tüm dünyaya yayılan büyük ekonomik bunalım, I. Dünya Savaşı’nı kaybeden devletlerde artan milliyetçilik duyguları dolayısıyla gerilen uluslar arası ortam; Birinci Dünya Savaşı ardından oluşturulmaya çalışılan düzenin bozulmasına neden olmuştu. Barışın temasını temel alan ve barışçıl bir dünya düzeni oluşturulmasını hedefleyen idealizm, 1930’ların bu uluslar arası ortamında sorgulanmaya başladı. İdealistlerin savunduğu uluslar arası kurumsallaşmanın ve en önemli projeleri Milletler Cemiyeti’nin uluslar arası sorunlara çözüm getirememesi idealizmi sorgulayan yeni arayışlara ivme kazandırdı. Sistemden duyulan hayal kırıklığı özellikle Amerikalı düşünürler arasında göze çarpmaktaydı. Yaygın olan kanı şuydu ki; İdealist reformcular inançlarında yanılmışlardı. Bireyler mükemmel değillerdi, mükemmelleşemezlerdi ve ahlakın uluslar arası ilişkiler araştırma ve uygulamalarında bir rolü olamazdı. Örgütler ise savaş tehdidi tamamen ortadan kaldırılmadan reforme edilemezlerdi. Artık güç politikalarının amoral veya irrasyonel değil, fakat kaçınılmaz oldukları kabul edilmekteydi.
İdealizmin sorgulandığı ve realizmin ilk temellerinin atıldı bu dönemin en önemli düşünürü E.H. CARR’dır. “Ütopyacılık” dediği idealizmi sorgulamış ve bu tartışma içinde Realizmin oluşturulmasına öncülük etmiştir. İdealizmin normatif temellerini reddederek uluslar arası politika biliminin oluşturulması gerektiğini ileri süren Carr ve onu izleyen Realistler idealistlerin aksine, uluslar arası politika araştırmalarında odağın devletlerarası ilişkileri belirleyen faktörler olması gerektiğini ileri sürdüler. Bu faktörler güç peşinde koşmak ve ulusal çıkardı. Realizm, Carr’a göre Uluslar arası İlişkileri emekleme döneminden olgunlaşmaya götürecek ve normatif yaklaşımlar yerine çözümlemeye ağırlık vermeyi sağlayacak bakış tarzıdır. Evrensel ahlakiyetçiliğe karşı çıkan Carr, Machiavelli’den gelen realist geleneğe döner ve uluslar arası ilişkilerde “olanın” anlaşılması için güç ilişkilerine bakılması gerektiğini belirtir. Entelektüel kökenlerini Thucydides’in Atina ile Sparta arasındaki niccola Machiavelli ve 17. yüzyıl İngiliz düşünürü Thomas Habbes’un çalışmalarında bulan realist yaklaşımın savunucuları arasında E.H. Carr, Hang Morgenthau, reinhold niebuhr, Gottfried-Kral Kindermann, Kenneth thompson, George Kenan, Henry Kissinger, Thomas Schelling, Kenneth Weltz, Hedley Bull, John Mearsheimer, Joseph Grieca..... sayılabilir. Hemen hemen tüm realist yazarlar sistem ve/veya devlet analiz düzeyindeki iki temel soru/sorunla uğraşırlar: 1) devletlerin uluslararası ilişkilerinde takındıkları tutumlar nasıl açıklanabilir. 2) Uluslar arası sistemin dinamikleri nasıl açıklanabilir?... Realizm, devlet’i dünya sahnesindeki en önemli aktör olarak görür. Westphalia’dan beri geçerli olan “devletlerin egemen eşitliği” prensibi çerçevesinde uluslar arası ilişkilerinde devletlerin sorumlu oldukları herhangi bir üst otorite olmadığı için uluslar arası sistem anarşik bir ortamdır. Sürekli devletlerarası çıkar çatışmalarına tanık olan uluslar arası ilişkilerde çatışmaların nihai çözümü ancak savaşla olur. Böyle bir uluslar arası ortamda devletlerin en önemli uğraşı varlıklarının devamıdır yani ulusal bekadır ve bu sonuca ulaşmak için hiçbir şey güç elde etmekten daha önemli değildir. Bu nedenle realistler için uluslar arası politika güç etrafında döner. Savaş ile güç elde etmenin ya da sahip olunan gücü kullanmanın normal bir yolu olarak kabul edilir. Realizmde insan, doğası gereği bencil ve çıkarcı olarak nitelendirilir. İnsanların doğa halinden kurtulmak amacıyla bir araya gelerek oluşturdukları devletler de, insanlar gibi, kendi çıkarlarını düşünürler. Bu hususta “ulusal çıkar” kavramının altı çizilmektedir.
Gerçekçiler, Klasik ve Romantik sanatı yapay buluyorlardı. Çağın gerçeklerine uygun eserler verebilmek, sanatın içeriğini soylularla sınırlamayıp “aşağı” sınıfların yaşamını yansıtmak amacıyla bu akımı yarattılar. Sosyalizme inanıyor, taş ve toprak işçilerinin, kırsal kesim insanlarının gündelik hayatlarını resimlerine konu ediyorlardı. Realistler, toplumsal değişim için resmin, “devrimci bir uyaran” olabileceğine inanıyorlardı. Jean François Millet’in, toprak işçilerini yücelterek resmettiği tabloları bu inancı çok açık bir şekilde yansıtıyordu. Özellikleri:· Resimde soylu sınıf dışındaki toplumsal sınıflara da yer verdi.· Gerçekler olduğu gibi, tüm çıplaklığıyla yansıtıldı. Sıradan insanların günlük yaşamından kesitler ayrıntılarıyla resmedildi. · Doğayı gerçekliğiyle betimlemek amaçlandı. Deneye dayalı bilimlerin gelişmesi ve pozitivizm felsefesi bu akimin doğmasına yol açmıştır. Realizm, felsefede, insan bilincinden bağımsız ve nesnel olduğunu öne süren görüş, oldukça yeni bir terim olmakla birlikte , Eski Yunan ve Ortaçağ Felsefesinin belirli yönlerini de kapsayacak biçimde kullanılır. Bilgi kuramı açısından nesneyi özneye , bilineni bilinene bağlı kılan idealizmin ; kavram açısından da şeylerin yapısının gerçekliğini adlarla sınırlayan adcılığın ve ortaçağın sonlarına doğru adcılığın yerini alan kavramcılığın karşıtıdır. Felsefi anlamda iki tür Realizimden söz edilebilir.bunlardan biri şeylerin yapısına , öbürü ise şeylere ilişkindir. Birincisinde zihinden bağımsız bir özün varlığı , ikincisinde ise zihinden bağımsız somut , görülmediğinde bile temel özelliklerini koruyan deney nesnelerinin varlığı kabul edilir. Birinci gruba bir şeyin özünden o şeyin pay aldığı İdea’nın anlaşıldığı Platoncu Realizm , bir şeyin ne olduğunun anlaşıldığı Aristotelesçi Realizm , bir şeyin mutlak , özgün ya da kendi cinsine özgü yapısının anlaşıldığı ortaçağ Realizmi ya da Tümeller Realizmi ve son olarak ta bilimsel gözlemlerden elde edilen yasalar ya da kuramsal modeller girer. İkinci gruba , dünyanın dışsallığını bir veri olarak kabul eden sağduyu Realizmi , nesnenin kendisinin , dışsal da olsa zihnin önünde duran ve algılanmayı bekleyen tek birim olduğunu kabul eden yeni – Realizm ve zihnin, nesnenin kendisi yerine kopyasını kavramaya yöneldiği eleştirel Realizm girer. Sokrates öncesi düşünce sistemlerinde , Realizmi Bir’e indirgeyen Parmenides’in sisteminde bile , bilgi nesnelerinin gerçekliği görüşü egemendi . Platon’un ayrı ve bağımsız yapıları ya da İdea’ları , İS 1. yüzyılda İskenderiyeli Philon tarafından tanrısal zihnin çerçevesine oturtuldu . 5. yüzyılın başlarında yaşayan Hippolu Aziz Augustinus da bu görüşü sürdürdü
Bir estetik kavram olarak 19. yüzyıl ortalarında Fransa'da ortaya çıkmıştır. Nasıl ki romantizm klasisizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm ise, hem klasisizme hem de romantizme bir başkaldırıdır. Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti. Realizmin amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve bir bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır. Örneği bu akamın iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubertin Madame Bovary adlı romanı ile Emile Zolanın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert, Zolanın yanısıra Honore de Balzac, Stendhal, Rusyada Lev Tolstoy, İvan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski, İngiltere'de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerikada Theodore Dreiser, İrlandada James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir. Realizmin etkisini, Türk edebiyatında Samipaşazade Sezainin "Sergüzeşt", Recaizade Mahmut Ekremin "Araba Sevdası" adlı romanlarında görürüz. Nabizade Nazımın "Karabibik" adlı romanı köy gerçeğini anlatır. Türk edebiyatında realizm, Servet-i Fünun dönemindegörülmektedir. Halit Ziya Uşaklıgilin "Mai ve Siyah" adlı eserinde realizm romantizme üstünlük sağlar
Gustave Courbet ;ADAM
Wislow Homer(1836-1910)
Max Liebermann(1847-1935)
Wilhelm Leibl(1844-1916)
NEO REALİZM / YENİ GERÇEKÇİLİK
Yeni gerçekçilik genel olarak pop sanat doğrultusunda ürünler veren, soyut sanat anlayışında çalışmayan Avrupalı sanatçıların yapıtlarını simgeler. Alman sanatçılardan Georges Schrimf,Georges Grosz,Otto Dix,Alexander Kanoldt yeni pozitif, anlaşılabilen bir gerçeğe döndüler. Bu anlayışa yeni gerçekçilik denildi. Fransız Bernard Buffet'de yeni gerçekçi sanatçılardan sayılır.
Georges Schrimf
Georges Grosz
Otto Dix
Alexander Kanoldt
Bernard Buffet
FOVİZM
20. y.y. in ilk sanat akimi olan fovizm Gustave Moreau'nun atölyesinden ayrılan bir gurup ressamın meydana getirdiği harekettir. Paris'te 1905 te sonbahar sergisinde sergilenen Henri Matisse ve bir kaç arkadaşının yapıtları Fransız eleştirmen Louis Vauxcelles tarafından vahşi hayvanlar, yırtıcı kuşlar anlamına gelen fauve sözcüğüyle ifade edilmiştir. Onlara göre; gerek ışık gerek uzaklık resimde yalnızca renkle gösterilir. Temiz ve düz renklerle resim saf ve arinmiş sadelikte olmalıdır. Çünkü; seyirci boyalı bir yüzeyden etkilenecek ve bu yüzeyde herzeyi bir bakışta kavratacak açık etkili ve duyguları saracak bicimde düzenlenecektir. Fovistler çarpıcı ve yoğunlaştırılmıs renk tonları ve nesnelerin deformasyonları ile uğraşmışlar; derinlik ışık gölge ve kontur resimden atılmıştır. Bunun yerine renk şiddetine önem vermişlerdir. fovizm çok kısa sürmesine rağmen etkisi büyük olmuştur.
1905 yılı yeni bir ressam kuşağının doğuşuna tanık oldu. Paris'te sonbahar Salonunda bir grup, Henri Matisse çevresinde kurulan bir sergi düzenledi. Üsluplarının çıplak yalınlığı ve parlak renk karşıtlıklarından (kontrastlarından) yapılmış olmaları nedeniyle, sergilenen bu resimler halkı ürküttü. En alışılagelmiş üslupta yapılmış olan bir çocuk büstü, Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, van Dongen, Friesz, Puy, Vlaminck ve Derainin sergilenen bu resimleri arasında duruyordu; bunu gören eleştirmen Louis Vauxcelles şu sözleri söylemeden edemedi: "Fovların (vahşilerin) arasında bir Donatello". İşte Fovlar (Yabanıllar ya da Vahşiler) sözcüğü böyle doğdu ve kısa süre içinde öteki Fransız olmayan sanatçılar tarafından da benimsendi. Mimarlık öğrencilerinden oluşan bir grup, Die Brücke (Köprü) olarak bilinen ve esin kaynağı olarak Fovlarla aynı örneklere (Van Gogh, Gaugin ve Seurat) bakan bir sanatçı çevresi oluşturdular. Empresyonizmin simgelediği geleneksel gerçek kavramına karşı gösterdikleri hoşnutsuzluk, bu yeni kuşağın niteliğini belirlemektedir. Bu sanatçılar, dış görünüşlerin betimlenmesinin gerçeğin yalnız bir yüzünü içerdiğini, nesnelerin ruhuna inmediğini biliyorlardı. Onlar, hem gözlemledikleri nesnenin en ince ayrıntısına değin çözümlenmesinin, hem de düşünsel işlemlerin betimlenmesinin, varlığın tümünü anlatmakta yetersiz kaldığını anlamışlardı. Matisse buna şöyle bir çıkar yol buldu: "Her şeyden önce ulaşmak istediğim şey dışavurumdur. Dışavurum bence bir yüzü birdenbire canlandıran veya kendini şiddetli bir harekette gösteren bir coşkuda değil, herhangi bir resmin tümel örgütlenmesindedir. Nesnelerin kapladıkları mekan, bunların çevresindeki boşluk ve oranlar, hepsinin bu konuda payı vardır. Rengin başlıca amacı dışavuruma olabildiğince yardım etmektir". Nesne, resme doğrudan doğruya ve çarpıtılmadan katılması gereken duygular uyandırır. Burada amaç, duyularla algılanmış dış gerçeği, sanatçının içindeki gerçekle kaynaştırmaktır. Bu, Kandinskynin de sözünü ettiği gibi sanatsal bireşime (sentez) ulaşmak çabasıdır. FOVİZM (FAUVİSME) Fovizm 1905 - 1907 yılları arasında meydana gelen, XX yüzyılın gerçekten değerli ve özgün bir sanat akımıdır. Belirli ve kesin kuralları olan bir sanat ekolü oluşturulmamıştır. Arı renklerin abartılarak kullanılması istemi bir grup sanatçıyı ilgilendirmiştir. 1905 yılında Parisite Salon dAutomneda sergilenen bir grup esere sanat eleştirmeni Louis Vauxelle tarafından Fransızca vahşi hayvan anlamına gelen fauve sıfatı, bu eserlerin temsil ettiği sanat hareketine de fauvisme adı verilmiştir. Henri Matisse ve arkadaşlarının alışılmamış nitelikte güçlü ve değişik renklerle yaptıkları resimleri Vauxelle ve seyirciler çok yadırgamışlardı. Favizm renk sanatı, sentez ve dekor sanatıdır. Henri Matissee göre kompozisyon; sanatçının duygularını elinde bulunan çeşitli elemanları dekoratif biçimde düzenlemesi işlemidir. Bu görüş, fovların kompozisyon anlayışlarını tümüyle dile getirmektedir.
Fovizm 1898 - 1908 yılları arasında Fransa’da etkili olan dışavurumcu resim üslubu olarak nitelenir. Fovizmin yaratıcısı Henri Matisse’di. Mekanı, geleneksel yorum ve perspektifle değil, renklerin hareketliliğiyle yansıtmayı tercih etti.Saf ve parlak renkli boyalar, başka renklerle karıştırılmadan uygulanıyordu.Bu isimi almalarında, resimlerinden yansıyan tepki ve şiddet önemli rol oynar. 1908’de Paul Cezanne’ın temellerini attığı Kübizm sanatçıların o yöne doğru kaymasına yol açtı. Ancak, Matisse kalan sanat yaşamında fovizmi tek başına sürdürmeye devam etti. Bu aslında Fransız burjuvazisine ve toplumuna bir tepkiydi. Özellikleri: · Boyaların saf ve parlak kullanımı ile yaratılan patlama duygusu belirgindi. · Duygusallık, şiddet ve tepkiyle birlikte fırtınalı bir biçimde hissediliyordur. · Tıpkı İzlenimciler gibi doğayı doğrudan tasvir ettiler. · Üç boyutlu mekanı geleneksel olarak yorumlamak yerine renklerin hareketiyle tanımlamak anlam kazandı.Temsilcileri:Henri Matisse - “Şapkalı Kadın”, “Bayan Matisse’in Portresi” Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Albert Marquet, Kees van Dongen, Henri Manguin, Charles Camoin,
Henri Matisse(1869-1954)
NAİF RESİM
Herhangi bir mesleki eğitim görmemiş ressamlar tarafından üretilen, çocuksu bir betimleme anlayışını yansıtan resim üslubu ürünleridir. Perspektif kurallarını yadsıyıp, dış gerçekleri ayrıntılı ve masalsı gözle algılarlar. Naif Sanatçı, biçimsel kural ve teknikleri bilmemekle beraber, bir sanatçı tutkusuyla etkinlik gösterir. Henri Rousseau, John Kane, Philome Obin, Bauchant Wallis gibi sanatçılar modern çağda naif resmin örneklerini vermişlerdir. Türkiye'de ise 1960'lardan sonra naif resim eğilimleri dikkat çeker. Cihat Burak,İhsan Cemal Karaburçak,Oya Katoğlu, Hüseyin Yüce,Fahir Aksoy,Fatma Eye, Galip Onat ve M. Ali Resimcioğlu bu üslubun tanınmış sanatçılarındandır
Henri Rousseau
John Kane
Philome Obin
Bauchant Wallis
Cihat Burak
İhsan Cemal Karaburçak
Oya Katoğlu
Hüseyin Yüce
Fahir Aksoy
Fatma Eye
Galip Onat
M. Ali Resimcioğlu
NABILER
Renklere dayalı resim yapma eğilimi Nabiler ve fauvistleri ileriye götürmüştür. Nabiler ince renk tabakalarıyla donuk solgun renkleri tercih etmişlerdir. tamamen renklerle yapılan biçimlendirme anlayışına sahip olan Nabiler fauvistlere benzemesine rağmen fauvistlerin güçlü anlatımına temkinli yaklaşmışlardır.
Pierre Bonnard(1867-1947)
Eduard Vuillard(1868-1940)
EKSPRESYONİZM (DISAVURUMCULUK)
ANLATIMCILIK
Fransızca "Expressionizme" sözcüğünden alınmıştır. 20. y.y. in ilk yirmi yılı içerisinde özellikle Almanya'da gelişen bir modern sanat akimidir. Sanatçının ruhsal yapısının bir kesitini, fiziksel heyecanı, zihnin rahatsızlığını umutsuzluğunu resme yansıtan ve bu duygularını da renk düzeninde oluşturdukları keskin zıtlıklarla vermeye çalışan bir akımdır. Bu akım resim sanatında diş gerçekliği sadakatle yansıtmayı yadsıyarak, sanatçının ruhsal durumlarına, amaçlarına, hatta düşünce tarzına göre istediği betileri deformasyona uğratmasına olanak vermiştir.
Yazarların çoğu bu terimin Almanyaya Wilhelm Worringer aracılığıyla girdiğini ve onun tarafından 1911de ilk kez kullanıldığını ileri sürmektedir. Buna karşılık başkaları, bu onuru Paul Cassirere vermektedir. Armin Arnold, 1850 Temmuzunda Taits Edinburgh magazine adlı bir İngiliz dergisinin, yazarı belli olmayan bir makalesinde modern sanatın Ekspresyonist okulundan söz edildiğini, ayrıca a1880de Manchesterde Charles Howleyin modern ressamları konu eden konuşmasında, bunların odağını Ekspresyonistlerin oluşturduğunu ve bu terimi duygu ve tutkularının dışavurmayı amaçlayan kişileri tanımlamak için kullandığını söylediğini kanıtlamıştır. Yine Armin Arnolda göre 1878de Birleşik Amerikada Charles de Kayın The Bohemian (Bohemler) adlı romanında kendilerine Ekspresyonistler adını takmış bir grup yazarın adı geçmiştir. Aynı durum Fransa için de geçerlidir. Burada, Jules - Auguste Hervé 1901de yapıtlarından sekizini Expressionismes başlığı altında Salon des Independantsda (Bağımsızlar Salonu) sergiledi. Bu sözcük Empresyonizme karşı çıkış anlamında kullanılmıştı. Daniel - Henry Kahnweiler 1919a Almanyada o sıralarda yaygınlaşmaya başlayan, Ekspresyonizmin Fransız kökenli olduğu düşüncesine saldırdı. Özellikle Matissei Ekspresyonizmin önderi olarak gösterecek ölçüde ileri giden Theodor Daublere yanıt vermek isteğindeydi. Theodor Daublerin Matisse konusundaki bu yakıştırması tümüyle dayanaksız sayılmazdı. Matissein adını anarak Alman resminin bir süredir tutturduğu yolun yönünü tanımlamaya çalışmak, Matissenin Neo - Empressionizm (Yeni İzlenimcilik)ten koptuktan sonra öncüsü olduğu çeşitli eğilimleri Alman resminde görmek oluyordu. Bir yapıt doğayı öykünmemelidir; yapıt tüm zorlamaların yadsınmasıdır; yapıt usdışıdır ve olgucuların (pozitivist) ve fizikçilerin haksız savlarına karşı gelmek üzere yaratıcının doğasından çıkar; yapıt renklerle bilinmeyen bir güç tarafından yönetilen, saldırıcı bir ilişkiye girerek özdeği biçimlendirir. Matisse bireysel ve öznel olduğunu ileri sürerek şöyle diyordu: "Her şeyin üstünde kendimi Dışavurum (Expression) için bir yol arıyorum". Matissein gerçeği doğrulayan bu sözlerinin, Expressionismus teriminin oluşmasına katkıda bulunması hiç de olanaksız değildir. Bu sözcüğün halk önüne çıkması bir sergi dolayısıyla doğdu: Berlin Sezessionu (Berlin Sanatçılar Birliği) 1911 Nisan - Eylül Sergisi Lovis Corinth yönetiminde Empresyonist geleneği sürdüren bu sergiye, olağandışı olarak yeni Fransız ressamlarından bir grup da çağrıldı. Bir salonda Braque, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Picasso ve Vlaminckin yapıtları toplandı. Serginin katalogunda bunlar Ekspresyonist olarak sunuldu. Ancak ne kadar Ekspresyonizm akımının bu ressamlara dayandığı söylense de bu akımın köklerini romantizme kadar indirmek mümkündür.
Duygusal ve öznel bir dünya görüşüyle belirlenen ve XX. yy.ın ilk çağlarında ortaya çıkan eğilimi ; Herhangi bir dönemde anlatım gücünün biçimsel kural kaygısından daha ağır bastığı sanat yapıtının özelliği; İnsanoğlunun yaşantısını ve dünyayla kurduğu bireysel ilişkiler en güç, en kaygılı, en acılı yada trajik yanlarıyla anlatımcılığın özünde yer alır. Sanatçının kişiliği ve yaşamı yaptından ayrı düşünülemez; kültürel kaynakların seçiminden olsu (ilkeller,ortaçağ sanatı ,Afrika ve Okyanusya sanatları vb. ) kendiliğinden, tutkulu ve çok canlı bir dilin geliştirilmesinde olsun , estetik ve toplumsal uzlaşmalara yer yoktur. kuzey Avrupa'ya özgü ve romantizmle simgecilikten etkilenmiş bir akım olan anlatımcılık, daha XIX. yy.ın sonlarında Van Gogh , Munch, Ensor ve Toulouse-Lautrecin kimi yapıtlarında belirmeye başladı; sonra Almanyada gelişti. 1905te. Kirchner , Heckel , Schmidt-Rottluff, Pechstein, O. Mueller ve Nolde, Die Brücke topluluğunda bir araya geldiler;bu sanatçıların resimlerindeki ve tahta üzerine gravürlerindeki ayırt edici özellik, renklerin gerçek dışılığı,çarpıtmalar, insan yüzünün ve manzaraların çarpıcı bir stilizasyonla verilmesidir. Lehmbruck ile Barlach da az çok buna benzer bir çalışmayı heykelcilikte gerçekleştirdiler. Anlatımcılık , 1910 lu yılların başlarında ,Herwarth waldenin Der Sturm dergisini ve galerisini açtığı Berlinde yaygınlaştı;münihli ressamlardan ( Kandinsky, Marc, Macke, Jawlensky ) oluşan Blaue reiter topluluğuda, Die brückenin yanı sıra , aynı ölçüde renkli,ama daha akılcı , daha az kötümser ve kısa bir süre sonra da soyut araştırmalara yönelecek olan bir sanat anlayışıdan yanaydı; o dönemdeki Berlinindeki Sanatsal kaynaşma ortamında, anlatımcılıkla fovizm, kübizm ve fütürizm arasında pek çok ilişki vardır. Avustralya'da Schielenin yapıtının aşırı gerilimi ve Koskoschkanın portrelerindeki psikolojik keskinlik, ödünsüz bir anlatımcılık ortaya koyuyordu. Fransa'daysa fovların çarpıcı renkli ve mutlu , kimi kez de yoğun anlatımlı resimlerinden çok Rouaultnun yapıtı , anlatımcılıkta önemli bir yer edindi. Svaşın ve alman devriminin kaygılı ortamını haber veren anlatımcılık, birinci Dünya Savaşı sırasında ancak birkaç sanatçı tarafından (kinchneri, Kokoschka) sürdürüldü ve yerini, dadacılığın toptan nihilizmine, Beckmannın kötümserliğine ve Dix ile Groszun keskin eleştirisine bıraktı. Savaş sırasında ve sonrasında Belçikada bir flaman anlatımcılığı gelişti ; Permeke, Van den Berghe, De Smet gibi sanatçılar, Sint -Martens-Latem sanatçılarının geleneğini sürdürerek , resim düzeninde kübizmden gelen bir salamlığa ,bir tutarlılığa ulaşmaya özen gösterdiler. Hollandada , eski bir kübist olan Fransız Le Fauconnier ile Sluyters ve L. Gestelin çevresinde anlatımcı bir akım doğdu ve kimi sanatçılarda flaman etkisi ( Hendrik Chabotda) kimi sanatçılarda alman etkisi ( Jan Wiegerste) görüldü. Fransada Rouaultnun ve anlatımcı döneminde Fautriernin yanında, ,Gromairein , La Patellierein ve Goergin anlatımcılığının flaman akımıyla benzerlikleri vardır; ama bu bakımından Soutinein yapıtlarıyla savş sırasında Pİcassonun yapıtlarıyla yada Zadkine ve Lipchitzin heykelleri çok daha güçlüdür. Meksikada ( Rivera, Sigueiros, orozco, Tamayo) ve Brezilyada ( Portinari, Segail) 1920-30 yıllarının anlatımcı akımı,toplumsal ve devrimci temalar geliştirmek için daha çok duvar resimlerine ağırlık verdi. İkinci Dünya Savaşı nda sonra çağrışım ve öznel yorum ( Fautrier ), kendiliğindenlik ve imgelem (Dubuffet), anlatımcılığın mirasıyla gerçeküstücülüğün birleşimi Cobra hareketine bağlı kuzeyli ressamların araştırmaları, çokbiçimli ve lirik soyutlamaya çok yatkın bir anlatımcılığı ortaya koyarken İngiliz Francis Bacon VE yeni figürasyoncu ressamlar yapıtlarında daha çok , işkence görmüşçesine çarpıtılmış insan yüzünü işlediler. Ama özellikle ABDde ,40lı yılların başlarında ve 50li yıllarda, soyut diye nitelendirilen bir anlatımcılık gelişti;
Kişisel üsluplar genel olarak Ekspresyonist olarak tanımlanıyordu. Özellikle plastik sanatlar söz konusu olunca, bu durum bir terim bilgisi sorunu yaratmıştı. Ancak, Ekspresyonizm terimi, üsluplaşma, çarpıtılma ve biçimlerin zorlanarak yalınlaştırılması anlamıyla sınırlanmıştır. Başlangıçta tüm modern sanatın keşfedilmesi anlamına gelen Ekspresyonizm terimi, Almanyadaki tarihsel duruma uygun bir anlam kazanmadan önce, oradaki sanatsal ortamın gerçekten tam bir parçası olmuştu. Bu özel durumda, çok kuşku duyulabilecek bir yaklaşım olmakla birlikte, dışavurumculuk sadece biçimsel açıdan ele alındığında, öteki ülkelerde buna benzer estetik yeniliklerine başka adlar verildiğini görürüz. Bu nedenle, Alman olan ya da Almanya ile ilişkisi olan Hans Arp, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich Heckel gibi bazı ressamlar aynı resimleri ele alındığı halde kimi ülkelerde Ekspresyonist, Kübist, Kübist - Ekspresyonist, kimi ülkelerde ise Dadaist ya da Sürrealist olarak sınıflandırılmışlardır. Rusyada, genellikle Fütürist (Gelecekçi) olarak adlandırılan sanatçılar bile Ekspresyonist olarak tanımlanmıştır.
Güney Fransa’daki “Sainte-Victorie Dağı”nın göründüğü manzara her ne kadar ışık içinde olsa da, kütleselliğini kaybetmez. Resim kolay anlaşılan bir motif oluşturmanın yanı sıra, derinlik ve uzaklık izlenimini vermeyi de başarmıştır. Van Gogh, gerçeğin doğru bir şekilde betimlenmesi ile fazla ilgilenmemiştir. O, renkleri ve biçimleri kullanarak, resmini yaptığı şeyler hakkında hissettiklerini ve başkalarının hissetmesini istediklerini iletiyordu. “üç boyutlu gerçeklik” denen şeyi, yani doğanın bir fotoğraf gibi aynen resmedilişini pek umursamıyordu. Eğer gerekirse, nesnelerin görünüşünü abartmaktan ve hatta değiştirmekten çekinmiyordu. Böylece, farklı bir yoldan olsa da, o yıllarda Cézanne’nin de vardığı noktaya geldi. İkisi de önemli bir adım atarak resimde “doğayı taklit” amacını bıraktı. Gerekçeleri birbirinden farklıydı elbette. Cézanne bir ölü doğa resmi yaptığında, biçimler ve renkler arasındaki ilişkiyi incelemek istiyor, “doğru perspektif”i, o anda yaptığı deneyin gerektirdiği kadar kullanıyordu. Van Gogh ise, resminin, hissettiklerini ifade etmesini istiyordu. Amacına ulaşması için bazı biçimleri çarpıtması gerekirse, bunu hiç duraksamadan yapıyordu (. Her iki sanatçı da bu noktaya gelirken, hiçbir zaman için sanatın eski standartlarını alaşağı etmeyi düşünmemişti
Van Gogh’un kardeşi Theo’ya yazdığı mektuplarına baktığımızda, onun mekanı oluşturma biçimini anlayabiliriz.
“...iki tane de uzun sopa var; çerçeveyi bunlara ister dikey ister yatay tutturabilirim, kalın tahta mandallarla…
Böylece, deniz kıyısında olsun, çayırlarda ya da tarlalarda olsun, bunun aracılığıyla sanki pencereden bakarmış gibi bakabilirim herhangi bir görünüme. Dikey çizgiler, çerçevenin dik açı oluşturan çizgisi ve eğik çizgiler, kesişme noktası, karelere bölünmüşlüğü, birkaç temel işaret yeri sağlıyor kesinlikle. Bunların yardımı ile temiz bir desen çıkarabilir, esas çizgiler ve oranlar göz önünde tutularak tabi, perspektif konusunda az buçuk içgüdüsü olan perpektifin çizgilere görünüşle nasıl ve niçin bir yön değişikliği, planlara ve bütüne nasıl ve niçin boyut değişikliği verdiğini anlayan bir için geçerli bu. Yoksa bu küçük araç hiçbir işe yaramaz, içinden bakanın başını bile döndürebilir…”Gauguin yerlilerin portlerini yaparken, bu “ilkel” sanatla bir uyum sağlamaya çalıştı. Bu yüzden biçimlerin dış hatlarını basitleştirdi ve yoğun renkli geniş alanlar kullanmaktan çekinmedi. Cézanne’dan farklı olarak, bu basitleştirilmiş biçimlerin ve renk skalalarınını tablolarındaki derinlik izlemini yok etmesinden çekinmemiştir.Cézanne, Van Gogh ve Gauguin, anlaşabilecekleri konusunda pek az umut besleyerek çalışan, umutsuzcasına yalnız üç kişiydi. Ama onların kendi sanatlarında büyük bir önem vererek ele aldıkları sorunları akademilerde öğretilen becerilerden tatmin olmayan genç sanatçılar tarafından da paylaşılmaya başlanmıştır.
Vincent Van Gogh(1853-1890)
Fredinand Hodler(1853-1918)
Eduard Munch(1863-1944)
SOYUT EKSPRESYONİZM
YENİ NESNELCİLİK
------------------------------------------------------------------------------------------------------
VİDEO-ART
POSTMODERNİZİM
Özellikle 80’ li yıllardan itibaren sıklıkla duyduğumuz sosyal teoride çok rastlanan kavramlardan biri. Post sonrası ötesi anlamına geliyor. Postmodernizm, modernliğin bitişi olarak algılanabilir. Post sürekliliği, devamlılığı ifade ediyorsa, postmodernizm modernitenin bitişini değil modernitenin bir dönemini anlatır. Postmodernizim modernitenin bir dönemi olarak düşünülebilir. Sonrası ve öncesi olarak olmaması lazım. Çünkü Hobermas’a göre modernite her zaman için bitmemiş bir proje. Bitmemiş bir proje olmasının nedeni modernitenin evrensellik çerçevesinde bir takım vaatleri var. Özgürlük, eşitlik demokrasi insan hakları gibi ancak günümüz koşullarının içerisinde baktığımız zaman modernitenin vaatlerini yerine getiremediğini düşünüyoruz. Günümüz hala kadın ve erkek eşitliğini sağlayamamış postmodernizme geçmek için modernitenin vaatlerini yerine getirmesi lazım. Her ne kadar postmodernizimi savunan, tartışan insanlar modernitenin sona erip sonrasına geçildiğini söylese de aslında postmodernizim modernitenin bitip başka dönemi karşılamayı değil şunu ifade ediyor; batı modernitesinin kandisini sorgulamasını ifade ediyor. Postmodernizmi bu şekilde tanımlayabiliriz. Kendi kendilerine sorgulamaları derken modernite her zaman için kendi eleştirisini içinde barındırıyor. Postmodernizm dendiğinde temel kavramlar ele alındı. Bunun içinde neyi tartışıyorlar. 1. LYOTARD VE POSTMODERNİZM Postmodernizm üstüne bugün Batı toplumlarında hemen her yerde konuşmalar yapılmakta, üstüne yazılıp çizilmektedir. Post-modernizm terimi günümüzde pek çok sanatsal, entelektüel ve akademik alanda kullanılmaktadır. Fostmodernızm deyince akla çoğunlukla aşağıdâki adlar gelmektedir: sanatta Rauschenberg, Baselitz, Schnabel, Kiefer, Warhol ve belki Bacon; mimaride Jencks ve Venturi; tiyatroda Artâud; yazında Barthes, Barthelme ve Pynchon; sinemada Lynch (Mavi Kadife) fotoğrafta Sherman; felsefede Derrida, Lyotard ve Baudrillard. Kuşkusuz burada sözü edilmesi gereken başka birçok alan var. antropoloji, coğrafya, sosyoloji liste bitimsizdir; buraya alınan ve alınmayan adlar sıkı tartışmalara, zorlu mücadelelere yol açmaktadırlar. Ama bir şey çok açıktır Postmodernizm dikkatimizi günümüz toplumunda ve kültüründe yer alan değişimler ile büyük dönüşümlere yönelttiğinden- dolayı pek çok insanın ilgisini çekmektedir. Terimin birdenbire böylesine gözde bir terim olması şaşırtıcı olmasa gerek. İşe aşağıdaki terimler "ailesi"ne göz atarak başlayalım, modernlik ile postmodernlik, modernleşme, modernizm ile postmodernizm. Bu sözcükler sık sık karıştırılmakta, birbirlerinin yerine geçebilen tarzlarda kullanılmaktadır. Bu alandaki birçok yazan bu terimlere değişik anlamlar; yüklediğini, kullanımlarını da sıkça tersyüz ettiklerinin farkında olmalıyız. 1.1. Postmodernizm Postmodernizm. günümüzde kapitalist kültürde özellikle sanatlarda gelişen bir harekete verilen bir addır.
Batı tarihinde modern öncesi dönem, düşüncede, toplum örgütlenmesinde ve değer yargılarında referans olarak Tanrının kabul edildiği dönemdir. Bu dönem bilginin üretildiği ve dağılımı kilise tarafından yürütülmekteydi. 1300’lü yıllardan sonra Avrupa’da ortaya çıkan modern kavramı daha önceki yapı ve düşüncelerden araştırılabilir derecede farklı gelişmeleri nitelemek amacıyla kullanılmaktadır. Aydınlanma ile birlikte önce Batı dünyasında, daha sonra Batı’nın etkisi altında olan bütün dünyada önemli bir dönüşüm olmuştur. Bu dönüşümün ideolojik çevresinde de “modernizm” denilmektedir. Modernleşme sürecinde üç ayırt edici tarihsel aşama vardır. İlki 14. yüzyıldan başlayarak 18. yüzyıl sonuna kadar uzanmaktadır. Bu dönemde modern yaşam tarzını oluşturan bir dizi gelişme meydana gelmiştir. Nüfus artışı sonucu şehirler yaşamın merkezi olmaya başlamıştır. Şehirleşme beraberinde iktisadi canlanma ve kitlesel üretim teknolojilerinin geliştirilmesini getirmiştir. Şehirleşme sürecinin hızlanmasına paralel olarak Batı toplumlarının geleneksel yapılarının çözümlenmesi ve modern yaşam tarzının biçimlenmesinde rol oynayan bazı faktörler ortaya çıkmıştır. Yeni bilgilerin daha çabuk iletilmesi ancak kilisenin eğitim tekelinin kırılmasına neden olan matbaanın icadı, Latince yerine yerel dillerin edebiyat dili olması, hızla gelişen Doğu ticaretinin sağladığı zenginlik ve haçlı seferlerinin sonuçları papanın otoritesini sarsmış, dolayısıyla kilisenin geleneksel üstünlüğü de sona ermiştir. Modernleşme sürecinin gelişiminde ki ikinci önemli dönüm noktası Fransız devrimi ve siyasal hayatta isyanların oluşması ile ortaya çıkmıştır. Bunlar 1970’li yılların “büyük devrimci dalyaları”dır. Bu dönemde modern siyasal kurum ve yaklaşımlar yerleşmiştir. Bu dönem, bugünkü anlamıyla vatandaşlık ve temel medeni haklar tarihinin başlangıcını oluşturmaktadır. Üçüncü aşamada toplumsal kurum ve görüşler, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra dünyanın her yanına yayılarak egemen olmaya başlamışlardır. Modernleşme süreci global düzeyde yayılmış ve modernizm “dünya kültürü” şekline gelmiştir. Modern: İlk kez 5. yüzyılın sonlarında Avrupa’nın Atlantik kıyılarında yaşayan insanlar tarafından kullanılan modern kavramının içerdiği sürekli değişse de kavram: eskiden yeniye geçişin sonucu olarak, bir önceki çağla kendisi arasında ilişki kuran dönemlerin bilincini dile getirmiştir. Sosyal bilimler literatüründe “modern dönem” teriminin 1300’lü yıllara uzanan ve Batı dünyasında Rönesans dönüşümünün biçimlendiği dönemi ifade etmek üzere kullanılmaktadır. Modern kavramı sürekli gelişmeyi ima eden evrimsel bir tarihi modeli içermektedir. İster olumlu ister olumsuz değerlendirilsin, gündelik yaşamda ve kültürde modaya uygun tutumlara “modern” denilmektedir. “Denilebilir ki, modern toplum ile geleneksel toplum arasındaki en önemli fark, modern insanın kendi toplumsal ve doğal çevresi üzerindeki büyük kontrolünde yatmaktadır.” Ayrıca modern kelimesi yaygın olarak Avrupalı olmayı, Avrupa’da ortaya çıkan değerlere sahip olmayı da çağrıştırmaktadır. Belirli bir çağdaki “baskın” değerlere sahip olmayı ifade etmektedir. Modernlik: Modern kelimesi bir sıfat olarak, modernlik ise daha çok belirli bir zaman diliminde modern kabul edilen somut değer, ilişki ve kurumları adlandırılan bir isim olarak kullanılmaktadır. Modernlik, modern hayatın içerik ve kalitesini temsil etmektedir. Modernlik geniş olarak 116. yüzyılda ortaya çıkmış kitlesel, kültürel ve toplumsal değişikliklerdir. Statik tarımsal medeniyetlerde bulunan toplumsal düzenlik ve geleneklerdeki devrimsel kırılışı meydana getiren endüstriyel kapitalist toplum analizine bağlıdır. Modernleşme: “Modern” teriminden üretilen modernleşme geleneksel toplumsal yapılarda ve değerlerde ekonomik gelişmenin etkisin göstermek için kullanılmaktadır. Modernleşme modernliğe götüren süreçtir. Modernleşme sosyal, siyasal, ekonomik, kültürel vb. alanlarda sanayileşmiş Batı toplumlarının sahip olduğu yapı, kurum, değer ve sistemlere sahip olmak amacı ile yapılan düzenlemelerin genel adıdır. Batılı olmayan toplumlar için modernleşme, ulaşılması gereken “son durum”a götüren bir süreçtir ve bu anlamda modernleşme ile batılılaşma eş anlamlı olarak kullanılmaktadır. Modernizm: Modernizm daha çok ideolojik çağrışımlar taşıyan bir terimdir
Modernlik tasarısı, onsekizinci yüzyılda yaşayan aydınlanma filozoflarının nesnel bir bilim, evrensel bir ahlak, evrensel bir yasa,özerk bir sanat geliştirme amacı güden çalışmalarıyla biçimlendirilmiştir. Condorcet gibi kimi filozoflar, bu özelleşmiş kültür birikimini gündelik yaşamı zenginleştirmek adına kullanmak istemişlerdir. Sanatların ve bilimlerin yalnızca doğa güçlerinin denetim altına alınmasına değil; aynı zamanda bütün olarak dünyanın, ben’in, ahlaksal ilerlemenin ve hatta insan mutluluğunun anlaşılmasına da önayak olacağını ummuşlardır. Ne var ki;tüm olup bitenler Aydınlanmanın ümit ve ideallerinin tersi bir yönde gelişmiştir. Şurası çok açıktır ki; modernliğe bir tepki olarak gelişen postmodernizm, modernliğin başarısızlıkların üzerine kurulan eleştirilerden temel almaktadır. Postmodernizmin modern düşünceye yönelttiği en temel eleştiri modernliğin akıl ve rasyonalite üzerine olan vurgusudur. Modern bilim, epistemoloji ve metodolojinin çoğu versiyonu akla ve rasyonaliteye büyük güven duyar. Oysa sadece toplumbilimlerinde değil, toplumun her yanında bu güven aşınıyor gibi görünmektedir. Postmodernizm bu geniş aşınma duygusunun bir ifadesi olarak görülebilir. Akla yönelik postmodern eleştirinin bir çok güdüsü vardır: İlk olarak,modern akıl evrenselliği,birlik ve bütünlüğü, aynı kuralların her yerde geçerli olduğu görüşünü gerektirir. Postmodernizm ise aksine her durumun farklı olduğunu ve özel bir biçimde anlaşılması gerektiğini ileri sürer. Her biri kendine ait bir mantığa sahip olduğu için bütün paradigmaların eşit olduğu(birbirlerine göre hiyerarşik bir üstünlükleri olmaması anlamında) postmodern bir dünyada evrensel akla yer yoktur. İkinci olarak, akıl aydınlanmanın, modern bilimin ve Batı’nın bir ürünüdür. Modern bilim gibi, akıl da tahakküm edici ve baskıcı ve totaliter bir şey olarak görülür. Son olarak akıl ve rasyonalite, postmodernizmin duyguya, içebakış ve sezgiye, özerkliğe, yaratıcılığa, hayal gücüne ve fanteziye duyduğu güvenle bağdaşmamaktadır. Bu çalışmanın amacı modernizm ve postmodernizm arasındaki ilişki/geçiş ve süreklilikleri araştırmaktır. Diğer bir ifadeyle postmodern ve modern olanın hangi yollarla birbirine bağlanıp, birbirinden ayrılabileceğini irdelemektir. Bu amaçla, Postmodern teoriyle ilgili yazında sıklıkla referans alınan Lyotard, Harvey, Baudrillard ve Giddens’ın düşünceleri incelenecektir. Lyotard:meta anlatıların sonu Lyotard’ın postmodernizm kavrayışı, modern ve postmodern arasındaki gelgitlere dayanmaktadır. Ona göre, aklın ilerlemesi, özgürlük, tinin özgürleşimi türünden meta anlatılar bırakılıp yerel/mikro anlatılar yeğlenmelidir. Postmodernizmin ona göre tanımı meta anlatılara yönelik inanmazlık durumudur. Bu inanmazlık bilimlerdeki ilerlemenin ürünüdür.Ancak bu ilerlemedir ki; akabinde inanmazlığı ön görür.
Postmodernizmin bazı önemli özellikleri:
1. Dışımızdaki geçekliği kavrayamayız.
2. Evrensel doğrular yoktur.
3. Bütünlük anlayışı yanlıştır.
4. Her şey görelidir. Her şey geçicidir, dün doğru olan bugün yanlıştır. Bugün doğru olan ise yarın yanlış olacaktır. Bu nedenle insan hiç bir zaman doğruya ve gerçeğe ulaşamıyacaktır.
5. Toplumdaki tüm değerler, bireysel ve kültürel olarak belirlenir. Bu belirlenenler ise tarihseldir, geçicidir.
6. Doğru olan tercihlerimizdir.
Postmodernizm tartışmaları teori alanında modernist sanat biçimleri ve pratiklerinden koptuğu iddia edilen bir dizi kültürel yapıntıyı tanımlayan mimari, edebiyat, resim vb. alanlarda yeni “postmodern” kültür biçimlerinin işaretleri olarak başladı. Bu tartışmalar zamanla diğer bir çok alanlara da yansımıştır. Bu alanlarda birisi de eğitimdir.
Postmodernizm bilgi, doğru ve insanla buna benzer ilgilerin ortaya koyduğu iddialar eğitimi de yakından ilgilendirmektedir. Ancak eğitimle ilgili tartışmaları daha kapsamlı bir biçimde ele alabilmek için öncelikle postmodernizmin ne olduğunu yada ne olmadığını ortaya koymak gerekmektedir.Postmodernizm tam olarak nedir?sorusuna birden fazla yanıt vermek mümkün görünmektedir.Postmodernizm kimilerine göre, bir dönemin adıdır.Aynı zamanda bir felsefenin,yeni bir düşüncenin ,üslubun yeni bir usçuluğun (modern usçuluğu aşan farklı bir usçuluğun)yeni bir söylemin adıdır.Bazı yazarlara göre 1943 yılı modernitenin bittiği sayılan tarihtir.Bu dönemde modernitenin ülküleri ihlal edilmiştir;bilim,teknik,sanat,siyasal özgürlükler adına yapılan her şeyin ortak amacı insanın özgürleşmesidir.
Postmodernizm söylemi;
v Genel geçerlik iddiası taşıyan önermelerinin reddedilmesi.
v Dil oyunlarında bilgi kaynaklarında,bilim adamı topluluklarında çoğulculuğun ve parçalanmanın kabul edilmesi.
v Farklılığın ve çeşitliliğin,vurgulanıp,benimsenmesi gerçeklik;hakikat,doğruluk anlayışlarının tartışılmasına yol açan dilsel dönüşümün yaşama geçirilmesi.
v Mutlak değerler anlayışı yerine yoruma açık seçeneklerle karşı karşıya gelmekten çekinmemek;korkmamak;güvensizlik duymamak.
v Gerçeği ;olabildiğince yorumlamak,belli bir zaman ve mekanın sözcüklerini kullanmak yerine gerçekliği kendi bütünlüğü özerkliği içinde anlamaya çalışmak
v İnsanı ruh-beden olarak ikiye bölen anlayışlarla hesaplaşmak,tek ve mutlak doğrunun egemenliğine karşı çıkmak.
Postmodernizmdeki post-eki “sonra” anlamına gelmekle birlikte modernizmden devam eden ,ondan kaynaklanan ve ondan ayrılan anlamına gelmektedir.Modernizmdeki hemen tüm olgulara bir tepki olarak ortaya çıkan postmodernizm; mimari,sanat,politika,eğitim,toplum gibi çok farklı alanlara ilişkin yeni söylemler üretir.Arnold Toynbee “Bir Tarih İncelemesi ” (1993) adlı eserinde modern dönemin 1.Dünya Savaşı”yla sona erdiğini,bundan sonraki dönemin postmodern dönem olduğunu ileri sürerek ilk kez postmodern terimini kullanmıştır..Yine 1934 yılında Amerika”da yayınlanan bir şiir antolojisinde postmodern sözcüğü yer almıştır.Savaşın yarattığı yıkım ,batı dünyasını ahlaki ve etik değerlerini alt üst etmiştir. O zamana kadar entelektüel çevrelerde geniş kabul gören dünya görüşü ve anlayış (bu zamanlar ona “modern düşünce” deniyordu) geçerliliğini kaybetmeye başladı. Daha iyi ve daha güzel bir dünyaya kurulan özlem ve hayaller artık sona ermişti. İşte post modernizm terimi bir önceki dönemden kopuş anlamında modernizm sonrasını, ötesini belirtmektedir.
İkinci dünya savaşı ertesinde sanat,edebiyat ve bilimsel etik alanındaki inançların ve iyimserliğin kaybolmasını ifade eden bir düşünce biçimini olarak da tanımlanabilir. Modernizmin kaybolmuş düşlerinin yerine; postmodernizm yeni bir ütopya koymak amacında değildi. Postmodernizm yeni bir lisan, yeni kavramlar getirerek modernist vizyonun gözden kaçırdığı açıları ve ufukları fark etmemizi amaçlamaktaydı. Bu yeni dil dinamik bir oyuna benzetilebilir, anlamlar sürekli değişmekte ve gelişmektedir. Postmodernizmi anlamak demek aslında bu yeni dili okuyabilmek ve anlayabilmek demektir. Postmodernizm öncelikle dünyaya olagelen değişimlere yanıt olarak ortaya çıkmıştır. Postmodernizm kuralsızlığın kural, ilkesizliğin ilke olduğu bir görüş açısı veya yaşam tarzını ifade eder.Postmodern düşünürlerin yazılarınca daha çok iki önemli epistemolojik pozisyonu göz önünde bulundurduklarını görürüz. Bunlar çoğunlukla dilin felsefesinde ve anlam teorisinde takınılan pragmatik tavırlardır.Postmodernizm ; bilime ve bilgiye yaklaşımların radikal bir kritiği ya da başka değişle epistemolojinin sorgulanması olmuştur.Postmodern eleştiri ve sorgulamaların düğüm noktasını asıl bu olgu oluşturmaktadır.Moderistler topluma ait bilgiyi ve dili insanların bir araya toplanması olarak düşünürken postmodern düşüncede dilin ve topluluğun rolü arasında vazgeçilmez bir ilişki öne sürülür. ,Toplumun yapısal elementlerle düzenlendiğine inananlar postmodernistlerin bir düzen ihtiyacı içerisinde olmamalarından yakınırlar. Her ne kadar postmodernistler düzeni tümüyle reddetmeseler de düzenin soyut ifadelendirilmeleri postmodernizmin içerisinde ciddi bir biçimde sorgulanır. Toplum onlara göre dil oyunlarının esnek ağlarıyla örülüdür. Sonuçta postmodernist düşüncede insanlar farklı idealleri taşıdıkça uzlaşma (konsensus) temeline oturtulmaya çalışılmaz.
Postmodernistlere göre gerçeklik yorumdan ayrılan bir şey değildir.Varolan bilginin tümü ancak insanlığın varlığı aracılığıyla anlaşılır.Düşünce ve gerçek birbirine karışmıştır;düşünceyi kısıtlayan ,onu tıkayan ayrıca otonom bir gerçeklik yoktur.
POSTMODERNİZM VE EĞİTİM
Postmodernizm konusunda yapılan tartışmaların bir kısmı doğrudan sanat, bilgi ve kültür merkezli olması nedeniyle eğitimi de yakından ilgilendirmektedir. İnsanın yetiştirilmesi söz konusu olunca ona kazandırılması ön görülen bilgi ve kültürün de üzerinde okunulması gerekmektedir. Uluslararasındaki artan etkileşime bağlı olarak dünyada evrensel yaşam biçimlerinin ve evrensel değerlerin egemen olacağı yolunda tezler ortaya çıkan durumu farklılaştırmak içinde yaşadığımız yy. da gelinen noktada artık toplumla evrensel bir modelin söz konusu olamayacağı çoğu gelişmeden sonra daha iyi anlaşılmış olmaktadır.
Sanayileşme döneminde çocukların fabrika yaşamına uyacak şekilde hazırlanması gerekiyordu. Maden ocağı yada fabrika sahipleri Ana Ure’un 1835 yılında belirttiği gibi “ister tarlada, ister el işçiliği gerektiren bir işten gelsin, ergenlik çağına ulaşmış bir insanı iyi bir fabrika işçisi haline getirme hemen hemen olanaksızdır diye düşünüyorlardır. Çocukların daha önceden sanayi sistemine uygun şekilde yetiştirilmesi durumunda endüstrinin gerektirdiği disiplini sağlamak büyük ölçüde kolaylaşacaktı. Bu görüşün sonucu olarak bütün sanayileşmiş toplumlarda kitle eğitimi başlamıştır. Fabrikayı alarak düzenlenen kitle eğitiminde okuma yazma, hesap ve biraz da tarih öğretiyorlardı, bu görünen ders programıydı. Bir de altında çok daha önemli olan (bir çok sanayileşmiş ülkede hala öğretilmektedir) her şeyi zamanında yapmak, söz dinlemek ve kafayı kullanmadan belleme öğretiliyordu
.
Fabrika hayatı özellikle montaj düzenine göre, kurulmuş olanı, işçinin zamanında gelip gitmesini, amirlerin ve yöneticilerin vereceği emirleri tartışmadan yerine getirmesinde ve büroda ve makinenin başında aynı şeyi tekrar tekrar bıkmadan yapmasını gerektiriyordu. Boylece 19. yy. ın ikinci yarısından itibaren sanayileşme, ülkeden ülkeye yayıldıkça eğitimde daha küçük yaşamlardan , başlatılıp zor eğitim yılları uzatılarak yaygınlaştırıldığı görülür . Halkın eğitilmesi kuşkusuz ileri doğru atılmış insancıl bir adımdı. 1829 yılında Newyork’ ta bazı işçilerin söylediği gibi “insanlar için , yaşam ve özgürlükten sonra en büyük nimet okumaktır.”
Sanayileşmiş toplumların okulları kuşaklar boyunca, çocukları tornadan çıkmış gibi elektro – mekanik teknolojinin ve fabrika hayat gerektirdiği şekilde yetiştirmeye devam etmiştir. Okul, çocukları yeni sanayi toplumuna hazırlamak için kurulmuş sistemin bir parçasını oluşturuyordu. Bu konuda sanayileşmiş kapitalist ya da kominist , kuzey ya da güney toplumları arasında bir fark yoktu. Postmodernizmin ortaya çıktığı dönemde ise kültür ve eğitimle ilgili bir çok anlayış değişimine uğramıştır. Bunlardan birisi; elektronik bilgi ve haberleşmelerdeki gelişmenin sonucu , zaman anlayışımızın değiştirmesidir . Bu sanayileşmelerle gerçeklik ile hayal arasındaki ayırımında bulunulmamıştır. Modernite ise gerçeklikle hayal arasındaki ayrımı , faaliyet alanlarına göre totaliter bir anlayışla yararlı olup olmamasına göre yapıyordu. Bu yüzyılda evrensel bilgi ve yüksek kültür ile kıtalar kültürü arasındaki ayrım ortadan kalkmaya başlamıştır. Onun yeni toplumların kendi değerleri ön plana çıkmaktadır.
Evrensel doğruluk veya sınıf anlayışının gerçekliğini yitirmesi bütün kültürlerin , araştırılmaya değer olduğu ve kültürün unsurlarının , kendi yapısı ve tarihsel gelişim süreci içinde ek alma gerçekliği vurgulanmıştır.Çünkü , yaşadığımız yüzyılda hangi kültürel farklılıkların ve bunların hangisinin üstün olduğunu tanımla güçleşmiştir.Postmodernizm egemen kültür anlayışına da karşı çıkar. Avrupa’nın geleneksel bir zümreye ait hükümlerinden oluşan tarihsel , kültürel ve tarihsel politik gerçeklerine reddeder.Bütün insanlık için tek yaşam biçimi yoktur.Post modernizm ,modenizmin temel unsurlarından olan bireysellik ve toplumsal yasamla ilgili anlayışını yeniden ele almakta ve şekillendirmektedir.Örneğin postmodernizm, modernizmin mevcut doğa üstü ile ilgili görülerini eleştirmektedir.Buna ek olarak post modernizmde ürünün nasıl üretildiği değil; insan yaşamında nasıl kullanıldığı önemlidir.Bu görüşe göre dilin oluşturulması kadar ürünle özne arasında kurduğu ilişkide önemlidir.
Postmodernizm dayanışma topluluk ve sevecenlikle ilgili görüşleri özellikle bizim dünya ile ilgili gelişmeleri daha iyi anlamamıza ve kendi yeteneklerimle yararlı bir şekilde geliştirmemize olanak sağlamaktadır.Özelliklede hızla değişen politik toplusal ve kültürel koşulları yeniden düşünmemizi sağlar.Modernizmin önemli bulgularından olan bireysel yeteneklilik eleştirel düşüncenin kamusal yaşamda kullanılması ile ilgili görüleriyle postmodernizmin olağan üstü olaylar olgular olmadan dünyayı tecrübelerimizle anlamamıza ilişkin görüşler birleştirilebilir.Bu yolla eğitim kendini yeniden oluşturabilir.Değişim ve özgürlük terimleri de yeni yorumlanabilir.Böyle bir eğitim anlayışı “eleştirel pedagoji” olarak adlandırmaktadır.Eleştirel pedagoji son yıllarda değişik teorileri bir araya getirmiştir.Bu teorilerin hepsinin farklı söylemleri ve metotları vardır.Ancak eleştirel pedagoji okul politikalarını kısmen terk etmiştir.Öğrenciler kendi yerel tarihlerini öğrenebileceklerdir.Ayrıca okulda öğrencilerin demokratik katılımları sağlanmalıdır.Eleştirel pedagojinin en iyi taraflarından birisi öğretmenlerin ve diğer kişilerin görüşlerine açık olmasıdır.Eleştirel eğitim vatandaşlar arasında eşitliği sağlamaktan çok onları en iyi yapmaya çalışır.Bu pedagojik anlayışta okul zorunlu olarak çevresiyle demokratik ilişkiler kurar.Öğretmenler zihinsel dönüşümler üzerinde durarak farklı fikirlerin bir arada olabileceği bir program ve sınıf ortamı oluşturur.
Eleştirel pedagojinin geliştirilerek daha da yararlı hale gelmesi sağlanabilir. Ancak eleştirel pedagojinin en olumsuz yönü eğitimin ilgili eleştirilerini modern söylem üzerine biçimlendirmesidir.Eleştirel pedagoji son yıllarda daha çok özgürlüğün sağlanması ve yönlendirmesi üzerine odaklaşmıştır.Bu biçimi ile eleştirel pedagoji ,liberal ilerlemeci eğitim anlayışına yaklaşmıştır.Liberal ilerlemeci eğitimin öğrencinin kendi hızı ve tecrübeleri ile öğrenmesine ilişkin anlayışını eleştirel pedagojide benimsemiştir.Bu anlayışta öğretmenin rolü çok iyi tanımlanmamıştır. Postmodernizmin eleştirilerine cevap verebilecek böyle bir eğitim “ sınır pedagojisi” olarak adlandırılır.
Bu perspektiften bakıldığında sınır pedagojisi ;
- Bizim geleneksel, toplumsal değerlerimizi politikalarımızı göz önünde bulundurur.
- Toplumun demokratik yaşam felsefesinin gerçekleştirilmesine özen gösterir.
- Farklı fikirlere saygı ile bakar ve bunların gelişmesini sağlar.
- Sınır pedagojisi sadece farklılıkları kabul etmeye kalmaz, bilgi ve güç arasındaki ilişkiyi ortadan kaldırmaya çalışır.
- Öğrencilerin bir çok şeyle uğraşmalarını, farklı kültür kurallarını tecrübe ve dilleri öğrenmelerini tavsiye eder.Bundan öğrencilerin eleştirel olarak okumalarını ayrıca bunların kendi yaşam öykülerini ve tarihçilerini de içermesi gerektiği sonucu çıkarılabilir.
- Öğrenciler sınırlı da olsa farklı söylemler arasında bilgisi olması ve bunlara eleştirel olarak bakabilmelidirler. Farklı fikirleri karşılaştırabilmelidirler.
Eleştirel toplum teorilerinde bilgi güç ilişkisi yassı olarak tartışılmaya başlamıştır.Sınır pedagojisinde büyük kuram ve politikalarla ilgili anlayışın düzeltilmesini önermektedir.Bu anlayışa göre;
- Bilgi yeniden ele alınmalıdır.
- Farklı kültürler ile düzenlemeler yapılmalıdır.
- Eğitimde kitapların yanı sıra farklı araç ve gereçler kullanılmalıdır.
- Öğretmenlerin , öğrencilerin değerlerinin kültür üzerinde değişik seviyelerde okuyup yazmaları sağlanmalıdır.
Sınır pedagojisi öğrencilerin kendi fikirleri ve toplumsal kimliklerini oluşturmalarına yardımcı olmalarına kaynaklık eder.Ayrıca bilgi ve tecrübelerle bireysel ve kollektif fikirleri ve toplumsal fikirlerini geliştirir.Öğrencilerin bilgi ve tecrübelerle, bireysel ve kollektif fikirlerini oluşturmaları onların kendi fikirlerinin oluşmasını sağladığı gibi kendi yaşamları ve kültürleri ile ilgili eleştirel bir bakış kazandırır.Sınır pedagojisinin öneli sorunlarından birisi de öğretmenlerin rolünün ne olacağıdır.Bu noktada sınır pedagojisi öğretmenlere farklı toplumsal, politik ve yaşam biçimlerini tanımalarını önerir.Bu farklılıkları eğitimde göz önünde bulundurarak, dersleri,sınıfları ve programları ona göre düzenlemelidirler.Öğrencilere toplumsal yaşamla ilgili bilgilerin yanında olanların etnik ve siyasal anlayışlarına ve kimliklerini geliştirmelerini sağlayacak bilgilerde verilmelidir.Bilgi toplumda gerçek sermaye ve zenginlik yaratan kaynak bilgidir.Bilgiye dayalı bir ekonomide eğitim,performansı ve sorumluluğu açısında ,okullardan yeni sistemler bulunmaktadır.Postmodernizmde öğrenciler toplumsal yaşamla ilgili bilgilerin yanında,onların etnik ve siyasal anlayışlarına ve kimliklerini geliştirmelerini sağlayacak bilgiler de verilmelidir.
Bilgi toplumunda gerçek sermaye ve zenginlik yaratan başlıca kaynak bilgidir.Bilgiye dayalı bir ekonomide eğitim; performansı ve sorumluluğu açısından okullardan yen isteklerde bulunmaktadır.Postmodernistler şu sorulara sürekli yanıtlar bulmaya çalışır:
1.Öğrenmeyi kim aktarmaktadır?
2.Ne aktarmaktadır?
3.Kime aktarmaktadır?
4.Hangi amaçla aktarmaktadır?
5.Öğrenimin amacı işlevselse,alıcısı ne olmaktadır?
Bu durumda okullarda aşağıda belirtilen üç nokta önem kazanmaktadır:
*Eğitimli insan kavramına verilen yeni anlam
*Öğretim yöntemleri
*Ders programları
Ø Eğitimli insan kavramına verilen yeni anlam;
Eğitimi insan yani okur yazar kişi kavramı değişmiştir.O artık okuma –yazma ve aritmetik bilen kişi olmayıp temel bilgisayar becerilerini bilen kimsedir.Bu yeni tür okur-yazarlık yeni kitle iletişim araçlarıyla gerçekleşecektir.TV ve vıdeo okulda bilgi kadar enformasyon sağlayan kaynaklardır.Hatta bunların okullardan daha fazla bilgi sağlayan kaynaklar olduğu da ileri sürülmektedir.Kuşkusuz bu araçlar amaçlı öğrenme, düzenleme ve sistem açısından okul yoluyla kişinin yararlanacağı duruma getirilmedir.
Ø Öğretim yöntemleri ;
Postmodernizm öğretim yöntemleri konusunda yeni bir anlayış getirmiştir.Özellikle okul gençleri gereksinim duyacakları temel becerileri vermelidir.Öğrenciler görecek duruma gelmelidirler.Öğrencilerin güçlü yönleri üzerinde durulmalıdır. Yani yeteneğe göre öğretim yapılmalıdır.
Ø Ders programları ;
Postmodernizm müfredat programları ile ilgili farklı bir anlayışı var da özellikle modernist aşamadaki müfredat programları eskimiştir. Bunlar gelişmiş toplusal koşullara göre gözden geçirilmeli yeniden oluşturulmalıdır.Kitle eğitimden kişiselleşmiş öğretime, tek öğretimden çoğulcu öğretime ,katı programlardan ,esnek programlara ,öğretmenin program başlatma ve yöneltmesinden öğrencinin başlatmasına ve grup planlamasına, bağımlı içerikler,bağısız içeriğe geçiş sağlanmalıdır.Geleceğin okullarında çocuk çok değişik deneyler içinde bulunacaktır.Birçok öğretmenli ve tek öğrencili sınıflar birçok öğretmen ve bir öğrenci topluluğundan oluşup sınıflar olacaktır.Öğrenciler geçici görev toplulukla proje grupları olarak çalışacaktır. Öğrenci sürekli grup değiştirecek ,zaman zaman bir başına çalışacak. Tüm bunlardan amaç,çocuğu geleceğin kalıcı olmayan organizasyonlarına hazırlamaktır. Öğrenci ve öğretmen eğitim sistemi içinde etkin ve eğitim ile ilgili karar organlarında söz sahibi olur.Sosyal sınıf değişimlerinde daha bir tarafsız ve herkesin çocuğu için insani bir dünya kavramı oluşturulmaya çalışılır.
”Her çocuk ayrı bir dünyadır ” anlayışı benimsenir.Ekonomik,sosyal,politik ve kültürel değişim durumunda okullar ve sınıflarda uyum ve değişim anında sağlanmaya çalışılır.Sınıf ve okullar postmodern yaklaşımla yeniden yapılandırılır ve kavramsallaştırılır.Kategorileştirme yerine her öğrenciye uyabilen daha iyi tanımlamalar söz konusudur.Sosyal adaletsizlik,bilginin bilginin sosyal yapılanması,sınıf kültürü ve kimlik erişimi tartışılır.Bu tür tanımlamaları duyduğumuzda okullaşmanın ,gücün etkinin tartışılacak temel konular olduğunu anlıyoruz .Günümüz de bilgi hızla değişmektedir.Bu yüzden bilgi tazeleme yoluna gitmelidirler.Bu huzur hizmet içi eğitim önemini artırmaktadır.Bilgi toplumu ,öğrenme sürekli olduğu ve insanların ikinci meslek edindiği toplumdur.İçinde yaşadığımız yüzyılda bilginin öğrenilmesinden çok tüketilmesi önem kazanmaktadır.
İletişim teknolojisinin hızla getirdiği dünyamızda bilgi çok kısa sürede kitlelere ulaşmaktadır.Ancak kısa bir süre içinde de geçerliliğini ve güncelliğini yitirmektedir.Kuşkusuz böyle bir dünya da eğitimin görevi insanlara bilgi öğretmek çok bilgiyi elde etmenin yollarını öğretmek olacaktır.Bütün bunların yanı sıra eğitimle ilgili büyük anlatıları bir tarafa bırakıp dikkatimizi küçük anlatılara yani “diğerleri”ni de ifade eden anlatılara çevirmeliyiz.
İçinde yaşadığımız yüzyılda bilginin öğrenilmesinde çok tüketilmesi önem kazanmaktadır.İletişim teknolojisinin hızla geliştiği dünyamızda bilgi çok kısa sürede kitlelere ulaşmaktadır.Ancak kısa bir süre içinde de geçerliğini ve güncelliğini yitirmektedir.Kuşkusuz böyle bir dünyada eğitimin görevi insanlara bilgi öğretmekten çok bilgiyi elde etmenin yolları öğretmek olacaktır.Postmodernizm dünyaya,olaylara ,insanlara daha eleştirel yönden bakıp ,modernizmin getirdiklerini eleştirmeyi amaçladı.Modernizme karşı ortaya çıkarak farklı boyutlarda kendini göstermiştir.Eğitimi de kendisine göre yorumlamış ,eğitimli insan kavramına ,öğretim yöntemlerine ve ders programlarına yeni anlayışlar getirmiştir.
![SANATIN ÖYKÜSÜ [E. H. Gombrich]](http://4.bp.blogspot.com/_IRQEfE4kipc/Sa8tNjkAMFI/AAAAAAAALuY/cQ6u8PScB0A/S269/sanat%C4%B1n-oykusu.jpg)
Kayıtlar
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder